• Laiko katalogas miesto simfonijoje
• A.Grikevičius - europinio kino kalbos kūrėjas
• Vilnius kine: kino kameromis nubraižyti miesto žemėlapiai
• Režisierius apie filmo kūrimą
• Miesto istorija filme: per kokį miestą eina laikas?
• Filmo cenzūra
• Aš turėjau modernesnį foną
• Sovietinės šventės - ideologijos spektaklis
• Režisierius apie filmo kūrimo užkulisius
• Tvistas ir medisonas – šokiai, kurie turėjo likti užmaršty

Natalija Arlauskaitė

Filmas „Laikas eina per miestą“ – tolimas, bet tiesioginis XX a. 3-ojo – 4-ojo dešimtmečių pradžioje mėgto ir svarbaus „miesto simfonijų“ kino žanro palikuonis. Šie filmai ieškojo būdų, kaip pamatyti ir parodyti modernaus, urbanistinio pasaulio ritmą, kaip sukurti vizualią miesto dinamikos, nevienalytiškumo formą. Toks kinematografinis miesto at- ir išradimas koja kojon ėjo su avangardinės kino poetikos steigimusi: miesto simfonija pirmiausia buvo avangardinio mąstymo kine išraiška („Berlynas. Didmiesčio simfonija“, rež. Walter Ruttman, 1927; „Žmogus su kino aparatu“, rež. Dziga Vertov, 1929). Miestas buvo suvokiamas kaip jo ritmiškai sutvarkyti, sudėtingomis montažo ir kartočių figūromis sujungti skerspjūviai, linijų ir formų, kurioms taip pat paklūsta žmogus, žaismas, atskleidžiantis miesto patyrimo intensyvumą.

Kita, nors poetiškai susijusi, to pat laikotarpio filmų apie miestus kryptis – miesto kaip organizmo, jo vidinio gyvenimo vaizdavimas. Šie filmai dažnai toli gražu ne simfonijos trukmės, veikiau, jei ir toliau taikytume muzikos žodyną, tai elegijos, sonatos ar maršai. Savo mąstymu jie kyla iš literatūrinio natūralizmo, kuriam buvo svarbu rodyti urbanistinio gyvenimo fiziologiją, nematomo, „žemojo“ miesto ir jo gyventojų dalyvavimą modernybės medžiagų apykaitoje („Tik valandos“, rež. Alberto Cavalcanti, 1926; „Apie Nicą“, rež. Jean Vigo, 1930). Tokių filmų kamera domėjosi ne tiek moderniomis technologijomis ir jomis susaistytu miestu („Tiltas“, rež. Joris Ivens, 1928), kiek miesto kasdienybės ritualais, jo gyvenimo ciklu (daug jų prasideda miestui bundant), darbininkų ir varguolių kvartalais ir dažnai atlikdavo socialinės kritikos gestą. 

Nors miesto simfonijų istorija nėra parašyta ir tarpinės stotelės iki 7-ojo dešimtmečio ir šio žanro persikėlimo į TV erdvę nėra sužymėtos, Almanto Grikevičiaus filmas „Laikas eina per miestą“ neabejotinai priklauso šiam žanrui. Jis taip pat domisi modernaus miesto regimai patiriamu pavidalu – geležinėmis konstrukcijomis, elektros laidų linijomis, statybomis ir žmonių judėjimu, kurie jungiami kuriant ir ryškinant miesto ritmą. Tačiau Grikevičiaus filme atsiranda ir reikšmingas nuokrypis nuo šios miesto filmų tradicijos – jis stebi ne tiek moderniojo pasaulio greitį ir įtampą, kiek jį saistančio laiko formas, šio laiko (ir pasaulio) netolydumus: miestas suteikia galimybę greitai susisiekti su bet kuriuo tašku, bet visose penkiose telefono būdelėse ragelis nuimtas ir pakibęs ant laido.

„Laikas“ išbando daugybę laiko tvarkų, temporalumo formų. Modernybės laiką, kurį matuoja Katedros bokšto laikrodžio dantratis, pertraukia kitoks – plačiąja prasme istorinis, nukeliantis žvilgsnį į Katedros požemius, Šv. Petro ir Povilo bažnyčios skulptūras ar užrašą, minintį 1863 m. sukilimą. Gyvenimo ciklo laikas pasiskirsto tarp vestuvininkų ir Vėlinių nakties kapinių, o pasaulietinį ir politinį kalendorių sužymi Spalio revoliucijos dienos demonstracija ir studentų krikštynos, parodijuojančios bažnytinius ritualus. Aušros vartų šventasis paveikslas nurodo į kitokio – eschatologinio – temporalumo dalyvavimą laiko pynėse ir pertrūkiuose. Kinematografinio atvaizdo laiką stabdo (vietomis pasikartojančios) Algimanto Kunčiaus fotografijos. Jį sulėtina baltas arklys Daukanto aikštėje. Atvaizdo, garso ir laikmečio ritmą sinchronizuoja žmonės, šokantys prie Katedros sienų ir Didžiajame universiteto kieme.

1998 m. Grikevičius parašė paraiškos filmo tęsiniui juodraštį[1].  Šio naujojo „Laiko“ apmatai Vilnių pateikia nebe kaip laiko formų repertuarą, o kaip istorinės kaitos žymių paviršių. Ekrane turėjo įsispausti nepriklausomybės simboliai nuo Lenino paminklo Lukiškių aikštėje nuvertimo iki Gariūnų ir Sabonio. 1966 m. „Laikas“ siūlė modernaus miesto laiko archeologiją, jautrią jo sluoksniavimuisi ir netolydumui, o 1998 m. sumanymas, atrodo, nutraukė ryšį su miestų simfonijomis ir turėjo tapti kažkokia kitokia forma kinematografiškai mąstyti apie buvimą istorijoje.

Rekomenduojame pasiskaityti:
Stephen Barber, Projected Cities: Cinema and Urban Space, Reaktion Books, 2002, p. 13–60.
Barbara Mennel, Cities and Cinema, Routledge, 2008, p. 21–45.

[1] Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013, p. 201–203.

Elena Jasiūnaitė

Almantas Grikevičius (1935–2011) – lietuvių kino režisierius, priešingai, nei dauguma jo kolegų, pasirinkusių dirbti tik su viena kino rūšimi, savo kūrybiniu laikotarpiu sėkmingai režisavo tiek vaidybinius, tiek dokumentinius filmus.

1965 m. baigęs VGIKʼą Maskvoje, režisierius sugrįžo dirbti į Lietuvos kino studiją ir čia kurį laiką kūrė dokumentinius filmus. Kartu su tokiais režisieriais kaip R. Verba ar H. Šablevičius A. Grikevičių galima laikyti vienu ryškiausių lietuvių „poetinės“ dokumentikos kūrėjų, savo filmais laužiusių tuo metu SSRS nusistovėjusias dokumentinio kino, kaip „objektyvią sovietinę realybę reprezentuojančio reportažo“, konvencijas. Dar 1963 m. A. Grikevičius debiutavo dokumentiniu filmu „Saulės pasakos“ – sąlygišku pasakojimu apie lietuvišką vitražą, o 1966 m. pasirodė ir geriausiai žinomas jo dokumentinis filmas „Laikas eina per miestą“ – metaforiškas pasakojimas, skirtas Vilniui ir jo istorijai.

A. Grikevičius yra sukūręs ne vieną dokumentinį filmą-portretą apie žymius sovietų Lietuvos menininkus. Atsisakydamas tokiems filmams įprastų „tikrų komunizmą statančių herojų“ įvaizdžio, filmuose „Trys taktai“ (1966) arba „Temperatūra ne pagal Celsijų“ (1973) režisierius siekė savo herojus atskleisti kaip asmenybes, pamatyti individualius jų bruožus. Dokumentiniais filmais-portretais tapo ir du paskutiniai jau Nepriklausomybės metais sukurti filmai „Pastabos gyvenimo paraštėse“ (2002) apie režisierių V. Žalakevičių bei „Bandymas išsiaiškinti“ apie dailininką V. Kalinauską.

A. Grikevičiaus debiutas vaidybiniame kine įvyko 1968 m., kai pasirodė kartu su režisieriumi A. Dausa sukurtas filmas „Jausmai“. Geriausius savo vaidybinius filmus A. Grikevičius sukūrė chruščiovinio atlydžio metu – laikotarpiu, kai kultūrinis laisvėjimas buvo justi visoje Sovietų Sąjungoje, o Lietuvos kino studijoje dirbo ir svarbiausius filmus sukūrė pirmoji profesionali sovietų Lietuvos kino režisierių karta. Simboliška, kad būtent A. Grikevičiaus filmas „Sadūto tūto“ (1974), pasakojantis apie nūdienį Lietuvos meno žmonių gyvenimą, buvo ir vienas paskutinių šio kultūrinio laisvėjimo meto filmų sovietų Lietuvoje.

Maskvoje iš žymių kino meistrų besimokiusio, XX. a. 6–7 dešimtmečio pasaulinius kino judėjimus –prancūzų Naująją bangą ar Cinéma vérité – sekusio A. Grikevičiaus filmai išsiskyrė savalaike europinio kino kalba: išskirtiniu ekspresyviu montažu, nelinijiniu pasakojimo būdu. Bendras geriausiai žinomus A. Grikevičiaus filmus „Jausmai“ (1968), „Ave, Vita“ (1969), „Faktas“ (1980) jungiančių leitmotyvų – filmų istoriškumas ir Antrojo pasaulinio karo laikotarpis. Toks pasirinkimas – tarsi „saugi“ metafora, leidusi kalbėti ne tik apie karo padarytą skriaudą, bet ir apie sovietų įvykdytą Lietuvos okupaciją.

Rekomenduojame pasiskaityti:
Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013.

Mantė Valiūnaitė

Kino ir miesto sąryšis – aktuali tema šiuolaikinėje kino studijų programoje. Jos vaisingumą lemia tarpdisciplininis dėmuo, skatinantis įvairių akademinių sričių atstovų diskusijas: miesto ir kino studijų, geografijos, architektūros, filosofijos ir sociologijos. Galima įžvelgti abipusį ryšį tarp kino ir miesto: kinas pirmiausia yra miestietiško gyvenimo reiškinys, o pats miestas ne kartą yra tapęs pagrindiniu filmo veikėju. Vilniaus miesto ir kino santykis – dviprasmiškas. Viena vertus, būtent Vilnius yra dažniausiai pasirenkama lokacija filmuojant lietuvių kiną, jei norima vaizduoti miestą. Kita vertus, Vilnius retai kada tampa pagrindiniu filmo veikėju, ir jo reprezentavimas kine apribojamas dekoracijos funkcija. 

1966 m. buvo sukurtas pirmas dokumentinis filmas apie Vilnių – Almanto Grikevičiaus „Laikas eina per miestą“. Pulsuodamas preciziškai sumontuotu ritmu, filmas stengiasi užčiuopti laiko ir miesto santykį; gretinama žmonių kasdienybė mieste ir istoriją liudijanti architektūra. Šis filmas greta informacinių ir televizijos juostų, pavyzdžiui, Vytauto Dabašinsko „Diena Vilniuje“ (1966), išsiskyrė ryškiu autoriniu stiliumi ir pirmą kartą pavertė Vilniaus miestą pagrindiniu veikėju.

Nepaisant šios išimties, vaidybiniuose ir dokumentiniuose lietuvių filmuose sovietmečiu Vilnius vaizduojamas gana retai. Lietuvių dokumentikoje dažnos filmų erdvės – kaimas, o jų herojai – periferijos gyventojai (pvz., Roberto Verbos, Henriko Šablevičiaus filmai). Vaidybiniuose filmuose Vilnius siejamas su vaikyste ir praeities ilgesiu (pvz., „Gražuolė“, rež. Arūnas Žebriūnas, 1969, „Andrius“, rež. Algirdas Araminas, 1980) ar susvetimėjimo simboliu (pvz., „Kai aš mažas buvau“, rež. A. Araminas, 1968). Įsimintina Raimondo Vabalo filmo „Mainai“ (1977) pradžia, kurioje sunkvežimiu apvažiuojamos pagrindinės Vilniaus senamiesčio gatvės. Filme justi aiški vertybinė perskyra tarp miesto ir kaimo gyventojų.

Ženklesnių pokyčių ima matytis atkūrus Lietuvos nepriklausomybę. Pirmoji nepriklausomų režisierių karta skubėjo užfiksuoti besikeičiančios santvarkos poveikį Vilniaus miesto gyventojams. Dokumentiniame Šarūno Barto filme „Praėjusios dienos atminimui“ (1990) Vilniaus miestas tampa lygiaverčiu filmo veikėju, liudijančiu savo gyventojų kasdienę būtį. Arūno Matelio „10 minučių prieš Ikaro skrydį“ (1990) susitelkia ties viena ypatinga Vilniaus erdve – Užupiu, kuris tampa metaforine nepriklausoma valstybe. Užupis – nei miestas, nei kaimas, pilnas apgriuvusių pastatų ir gyventojų, kybančių neapibrėžtame laike. 

Vaidybiniuose filmuose Vilniaus miesto erdvės pajungiamos veikėjų vidinėms būsenoms iliustruoti, o išgyvenami konfliktai perteikiami supriešinant reprezentacines senamiesčio gatves su apleistais užkaboriais  (pvz., „Nuomos sutartis“, rež. Kristijonas Vildžiūnas, 2002, „Nuodėmės užkalbėjimas“, rež. Algimantas Puipa, 2007). Veikėjams besilupantys sienų dažai laiptinėse ir skylančios sienos – kasdienės dekoracijos, toks miesto reprezentavimas ilgą laiką išliko nepakitęs lietuvių kūrėjų darbuose. Tačiau filme „Nuomos sutartis“ aprėpiama didelė Vilniaus miesto dalis, neapsiribojant vien centrinėmis arba senamiesčio gatvėmis, bet ir išnaudojant Neries paupį. 

Jaunoji kino kūrėjų karta koncentruojasi į urbanistinę miesto dalį, į vakarietiškąjį Vilnių, ir tarsi nori pabrėžti jį modernų, tačiau susvetimėjusį. Blaškymasis didžiulėmis gatvėmis naktį – dažniausiai tai Konstitucijos prospektas ar Geležinio Vilko gatvė – iliustruoja nuobodulio ir apatijos kankinamus žmones (pvz., „Lengvai ir saldžiai“, 2004, „Artimos šviesos“, 2009, rež. Ignas Miškinis, „Kolekcionierė“, rež. Kristina Buožytė, 2008).

Jei po nepriklausomybės atkūrimo dokumentiniame kine buvo vis žvalgomasi po Užupį, jaunoji lietuvių režisierių karta tyrinėja mažiau romantizuotas Vilniaus erdves. Jūratė Samuolytė filme „Šanxai Banzai“ (2010) kinematografinį Vilniaus žemėlapį papildo Šnipiškėmis, arba vietinių dar vadinamu Šanchajumi – Vilniaus miesto centre, visai netoli vienintelių Vilniaus dangoraižių, jau kelis dešimtmečius egzistuojančiu kvartalu. Į filmą įterpiama ištrauka iš kino žurnalo „Tarybų Lietuva“, kurioje vaizduojamas žmonių iškeldinimas į naujai pastatytus miegamuosius rajonus dėl prastos pastatų būklės Šnipiškėse. Kadras, apžvelgiantis Šnipiškes iš aukštai, po truputį įgauna spalvas ir yra sudabartinamas – žiūrovas supranta, kad Šnipiškės liko nepakitusios: kaip ir Užupis, turintis atskirą respubliką, šis rajonas sukūrė savą mikropasaulį ir išlaikė „kaimo mieste“ statusą.

Sauliaus Drungos filmas „Anarchija Žirmūnuose“ (2010) bene pirmasis vaidybinis lietuviškas filmas, kuris išryškina vieną konkretų Vilniaus mikrorajoną ir užkabina gyvenimo mikrorajonuose ypatumus. Vaidybiniuose jaunųjų kūrėjų filmuose rajonai-mikropasauliai taip pat vis dažniau tampa centrine veiksmo vieta, išryškinant gyventojų asmenines psichologines ar socialines problemas kasdieniame jų gyvenime (pvz., „10 priežasčių“, rež. Andrius Blaževičius, 2011, „Šuns dienos“, rež. Ieva Veiverytė, 2013). Pastaraisiais metais pastebimas jaunųjų kūrėjų noras kalbėti apie miestietišką jaunimo gyvenimą – dažniausiai siejamą būtent su Vilniumi – ir jo įtaką santykiams su šeima ar bendraamžiais (pvz. „Man dvim keli“, rež. Marija Kavtaradzė, 2014, „After Rave“ rež. Kamilė Milašiūtė, 2015). Šiuose filmuose miesto panaroma, pasirinktas filmo stilius dažnai atspindi išgyvenamą vidinę tuštumą, nuobodulį.

Nors Vilniaus žemėlapis lietuvių kine vis plečiamas, dar trūksta filmų, kuriuose Vilnius, kaip konkretus miestas su dabartinėmis socialinėmis, kultūrinėmis ir politinėmis problemomis, taptų savarankišku veikėju šalia įprastų naratyvinių linijų.

Ištrauka iš knygos Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Vilnius: Vaga, 2013, p. 69–71

Kaip buvo filmuojamas „Laikas eina per miestą“? Su Putilovu ir režisieriaus asistentu susitikdavome kiekvieną rytą labai anksti ir vaikštinėdavome po Vilnių. Žinojome, kaip juda saulė ir kur turime užlipti, kad užfiksuotume šviesos ir šešėlių žaismą. 

Filmas impresionistinis – mes tiesiog fiksavome savo įspūdžius. Tiesa, dabar miestas yra pilnas gyvybės, o tada Vilniaus gatvėmis pravažiuodavo kelios pobedos, pora troleibusų ir gatvės ilgam ištuštėdavo. 

Visa tai, kas yra filme, padaryta pagal scenarijų. Vienintelės improvizacijos – rusų šventikų bučiniai ir motociklai, nes man reikėjo gabaliuko su ritmu, kad parodyčiau, jog laikas vėl eina per miestą, tačiau jau kitokiu tempu. 

Vieną dieną man kilo tokia mintis – Katedros šonuose stovintys šventieji ir karaliai juk kažką mato ir tarp jų vyksta dialogas: „Pažiūrėk, kas dedasi mūsų mieste!“ Todėl šie karaliai filme galėtų būti gidai, vaikščiojant po dabartinį miestą. Taip aš nusprendžiau filmuoti karalius (šventuosius) ir fiksuoti įvykius miesto dabartyje. Čia pat, ant karaliaus rankos, buvo pakabinta „radijuška“, o apačioje šoko kelios mano pakviestos modistės. Šiuos vaizdus užfiksavau, nes nenorėjau visų akcentų sudėlioti žvelgdamas į praeitį ir taip, tarsi nueitų su Katedros šonuose stovinčiomis šventųjų arba karalių figūromis. Man rūpėjo susieti dabartį ir praeitį, o ne atskirti jas! Troškau parodyti tų dienų Vilniaus įvairovę, na, kad ir skirtingas religijas – taip atsirado besibučiuojantys šventikai ir motociklininkai. 

Katedros aikštėje nufilmuotos dvi rūkančios moterys buvo tuo metu garsios modistės. Vilniuje, kai kūrėme šį filmą, jau buvo ne tik šalia Rotušės įsikūrusiuose mados namuose, bet ir užsienyje dirbančių bei gerai žinomų modisčių. Vieną dieną nuvažiavau pas jas ir pasakiau: „Mergaitės, filme norisi gražių veidukų. Gal pagelbėtumėt?“ Pinigų atsilyginti merginoms už pagalbą neturėjome, tačiau jos sutiko nusifilmuoti. O su jomis šokantį vaikiną pasigavo tiesiog gatvėje. 

Ieškant vietų, kurias reikėtų filmuoti, centrine ašimi tapo Katedra. Prisimenate sceną, kurioje iš po žemių kyla kamera, ant laiptų sudėtos žmonių kaukolės, vėliau užfiksuojami žmonių palaikai (kurie iki šiol guli Dominikonų bažnyčioje), o galop žvilgsnis atsiremia į bažnyčių bokštus? Šie bokštai skirtingi, nes Vilniuje išpažįstamos įvairios religijos. Bažnyčios ir jose esančios šventųjų arba paprastų mirtingųjų skulptūros yra tarsi filmo herojai. Tai, kad filme rodoma daug bažnyčių vaizdų, niekam neužkliuvo. Tačiau jau minėjau, kad Baniulis prikibo prie lėktuvo vaizdo, kuriuo norėjau pasakyti, kad neverta užsimiršti – daug kas gali pasikartoti. 

Baltas arklys, vardu Princas, turėjo simbolizuoti iš herbo išlipusį žirgą. Mes panaudojome pagreitintą režimą ir čia Dmitrijus Ožechovas, garso operatorius, sulėtino Michało Kleofo Ogińskio melodiją. Taip išgavome arklio, be valdovo einančio per miestą, vaizdinį. 

Jei jau prakalbome apie filme skambančią muziką, reikia paminėti kompozitorių ir garso operatorių Algimantą Apanavičių bei Ožechovą. Jie pažinojo Vilniaus muzikantų ir padėjo man dirbant su filmo muzika. Ji čia nėra vien tik fonas. Tą patį galima pasakyti ir apie įvairius garsus, kad ir klyksmą bažnyčioje. Pamenu, kaip su garso operatoriumi įrašėme besisukančius sraigtus Katedros bokšte. Man reikėjo, kad būtų girdėti sunkus, geležinis smagračių judėjimas. Kad visa tai išgirstume ir įrašytume, pasiėmėme butelį vyno ir sėdėjome bokšte naktį su aparatūra, nes dieną buvo girdėti daug įvairių šalutinių garsų: važiuojančių automobilių, gatvės triukšmo. Pirmą naktį mums nieko nepavyko. Kitą naktį su buteliu vyno garso operatorius į bokštą nuėjo vienas. Vėliau šį mūsų sumanymą daug kas pasisavino.

Man atrodė, kad šiame filme nereikia jokių žodžių. Priėmęs tokį sprendimą daug pralošiau. Kaip man tada pasakė Kino studijos direktorius Lozoraitis: „Jeigu būtų nors keli žodžiai, už scenarijų gautum dvigubai daugiau!“ Aš pats buvau įsitikinęs, kad žodžiai nereikalingi. Buvau išdidus, jaunas. Todėl filme, pačioje pradžioje, buvo palikti vieninteliai žodžiai – iš Justino Marcinkevičiaus eilėraščio „Siena“. Jie labai tiksliai išreiškė mano mintis apie miestą.

Pirmą kartą sustabdomas lėktuvo skrydis padeda mums grįžti į miesto istoriją. Todėl rodoma situacija, kai pinigai nereikalingi, nėra telefono ryšio ir kitų dalykų. O antrą kartą ši scena jau atliko visai kitą vaidmenį.

Filme rodomus sustabdytus vaizdus su žmonėmis Filharmonijoje vykusiame koncerte užfiksavo fotografas Kunčius. Man šios fotografijos tiko, nes leido parodyti apie laiko tėkmę susimąsčiusius žmones. 

Apie nuotraukų naudojimą rašydamas scenarijų negalvojau, tik jau montuodamas filmą pajutau, kad jų reikia. Pasikalbėjau su Arvidu Baronu ir po kurio laiko jis atnešė man pluoštą fotografijų: „Pažiūrėk, gal tau kas nors iš viso šito tiks.“ Mes nuotraukas nufilmavome, aš peržiūrėjau medžiagą ir man pasirodė, kad ji visai tinka. 

Norėjau parodyti galvas paguldžiusių sukilėlių ir čia pat – rusų kapus. Vėliau – trumpas kadriukas, kuriame rodomi per Vėlines užfiksuoti paprastų žmonių kapai. Prie šių kadrų taip pat niekas neprisikabino. 

Esu pagalvojęs apie „Laikas eina per miestą“ antrą ir trečią variantus.

Marija Drėmaitė

Savo filme „Laikas eina per miestą“ Almantas Grikevičius fiksuoja septintojo dešimtmečio Vilnių –senamiestyje dar justi karo padarinių likučiai, tačiau miestas jau sparčiai modernizuojasi. 1966 m. Grikevičius užklumpa Vilnių tarp dviejų sovietinių jubiliejų – 1965 m. minimas LSSR 25-metis, o 1967 m. – Didžiosios Spalio revoliucijos 60-metis. Abi šios datos tampa atskaitos tašku partiniams veikėjams – prie jų derinamos didžiosios statybos, valstybiniai užsakymai ir atidarymai. Minėjimų kursas vienareikšmis – moderni ir šviesi ateitis, socialistinės santvarkos pasiekimai, jaunystės ir modernybės kultas. 1965 m. skubama užbaigti modernią kavinę-restoraną „Palanga“ Lenino prospekte, surengti jubiliejinę Dainų ir šokių šventę, o 1967 m. – greta senojo Dailės muziejaus (buv. Rotušės) pastatyti Dailės parodų rūmus, skirtus šiuolaikiniam menui. Tuo metu paskelbiamas ir kino filmo apie Vilnių konkursas.

Ar šiame laike yra vietos senovei? Paradoksalu – bet taip. Tuo metu vaizduoti seną ir naują Vilnių tampa įprasta, netgi privaloma – senamiesčio bažnyčių bokštų formuojamas karpytas siluetas vaizduojamas naujųjų statybų stačiakampių formų fone. Tačiau daugeliui naujųjų vilniečių senasis Vilnius modernybės fone – nebe atgyvena (seniau populiari priemonė pabrėžti senojo atsilikimą ir modernybės privalumus), bet įkvėpimo ir pasigėrėjimo šaltinis. Ištisa politinio atlydžio sušildytų jaunų menininkų, kūrėjų ir inteligentų karta, suvažiavusi iš visų Lietuvos miestų, įkvėpimo semiasi senojo miesto dvasioje ir didybėje, formose ir legendose[1]. Ar Grikevičių galima laikyti minėtos kartos atstovu? Neabejotinai. Jo tikslas – sukurti eilėraštį apie Vilnių. Jo priemonė – Vilniaus senamiestis. Jam rūpi „susieti dabartį ir praeitį, o ne atskirti jas!“ Todėl Grikevičius siekia parodyti ne vieną, o tris miesto veidus: laiko kontrastus, karo prisiminimą (gernika)[2] ir dabartį, bet filme neabejotinai dominuoja senasis miestas. Režisierius stengiasi suteikti Vilniui istorinį laiką – senamiesčio rūmų kartušais slysta kamera, fiksuojanti didikų herbus, fone pasigirsta M. K. Oginskio „Atsisveikinimo su Tėvyne“ fragmentas – simboliai, kuriuos bėgant metams mažai kas perskaito. Sovietizacijos procese tik architektūros paminklu tapusiam Vilniaus senamiesčiui savita Ezopo kalba režisierius siekia suteikti istorinę dimensiją.

Guernica (karo prisiminimas)

Vargu ar 1944 m. liepos 9 d. vokiečių karinį lėktuvą pilotavęs lakūnas galvojo apie miesto, virš kurio suko ratus, grožį. Jis turėjo kitą užduotį – iš oro žvalgybiniais tikslais užfiksuoti Vilnių ir jo apylinkes. Vokiečių kariuomenė rengėsi susidūrimui su Vilniaus link artėjančia Raudonąja armija. Tuo metu buvo padarytos bene paskutinės dar nesugriauto senojo miesto nuotraukos. 1944 m. rugpjūtį, po liepos šturmo, Vilniaus fotografas Janas Bulhakas su sūnumi Januszu taip pat gavo užduotį. Karinis Vilniaus komisariatas jam pavedė užfiksuoti vokiečių armijos miestui padarytą žalą. Architektas Zigmuntas Mečislovas Čaikovskis ir meno istorikas Marianas Morelowskis turėjo sudaryti „Vokiškųjų okupantų žalos Vilniaus senamiesčio pastatams bei architektūros paminklams planą“ (toliau – Žalos planas). Ar iš tiesų per Vilniaus šturmą ištisi sostinės kvartalai buvo nušluoti nuo žemės paviršiaus, kaip vėliau teigė sovietiniai urbanistai?  

Žalos planas liudija, kad iš senamiestyje buvusių 525 apstatytų sklypų stipriai apgadinta buvo 181 su puse pastato, tačiau paaiškinta, kad iš tiesų iš jų tėra tik 11 visiškai sugriautų namų, stipriai apgriautų – 45, o kapitalinio remonto reikia 125 namams. Likę 344 pastatai plane pažymėti kaip nesužaloti arba reikalingi paprasto remonto, taigi senamiestyje sužalota trečdalis pastatų. Minėtos komisijos duomenimis, visame Vilniaus mieste iš 13 156 iki karo buvusių gyvenamųjų namų visiškai buvo sugriauti 3 355 (26 proc.), iš dalies sužaloti 2 822 (21 proc.), iš 32 bažnyčių nesugriauta nė viena, sužalota 12 (38 proc.), iš 13 cerkvių visiškai sugriauta 1, sužalota 12 (92 proc.), 1 mečetė – nei sugriauta, nei sužalota, iš 104 sinagogų visiškai sugriautos 69 (66 proc.), sužalotos 25 (24 proc.), iš 9 tiltų visiškai sugriauti 2 (25 proc.), sužaloti 2 (25 proc.). Šie duomenys nesutampa su vėliau sovietinių ideologų skelbtais nuostoliais, esą buvo sugriauta pusė Vilniaus. Tai leidžia teigti, kad daugelį Vilniaus senamiesčio pokyčių pokario metais lėmė miesto atstatymo politika, kuriai įtaką darė ribota kultūros paveldo apsauga ir ekonominės priežastys, o bene daugiausia – senamiesčių modernizacijos ir sanacijos koncepcija. 

Laiko kontrastai (senamiestyje) 

Vilnių Grikevičius apžvelgia nuo Gedimino pilies bokšto – niekada nepraradusio reikšmės miesto simbolio. Pilies griuvėsiai ir bokštas – kruopščiai restauruotas. Tai buvo pirmasis sovietų atliktas restauravimo darbas Lietuvos SSR sostinėje (1948–1949 m.). O septintasis dešimtmetis – tai Lietuvos SSR restauratorių triumfo metas. Tai jų dėka senamiestis kompleksiškai restauruojamas, sendinamas, atlietuvinamas. 

Miesto tvarkymo darbai buvo pradėti 1948 m., o 1953 m. patvirtintas Vilniaus m. generalinis planas. Tiesa, tuo metu senamiesčio tvarkyba buvo pavesta ne architektams restauratoriams, o urbanistams ir, nepaisant to, kad daugelis senamiesčio namų ir kvartalų buvo pažymėti kaip architektūros paminklai, jų griovimą sankcionavo perspektyvinio planavimo schemos. Daugelyje pokario Europos šalių taikytas senamiesčių modernizacijos ir sanacijos metodas, kuriuo remiantis istorinės miesto dalies higienos, gyventojų tankumo, transporto problemos sprendžiamos griaunant techniškai susidėvėjusius pastatus, mažinant užstatymą, platinant gatves, o istorinius pastatus keičiant šiuolaikiškais. Sanacija buvo ypač sėkmingai pritaikyta sovietinėje urbanistikoje. Motyvuojant patogaus gyvenimo ir transporto pralaidumo normomis, senamiestis neišvengė stambesnių ir smulkesnių griovimo darbų, gatvių platinimo, skverų ir aikščių įrengimo, apželdinimo, uždarų kiemų jungimo į bendrus kvartalo kiemus. 

Restauracinė mintis to meto Vilniuje buvo menka. Tarpukario specialistai lenkai repatrijavo, o 1950 m. įsteigtos Mokslinės restauracinės gamybinės dirbtuvės specialistai neturėjo patirties. Vis dėlto šioje įstaigoje formavosi savita patriotinė atmosfera, kurioje ryškėjo senojo Vilniaus „atlietuvinimo“ ir kompleksinio restauravimo kryptys. Grikevičiaus filme matomi Pilies gatvės pastatų gotikiniai fasadai – vilniečių restauratorių darbo (o drauge ir požiūrio, kad būtent gotika išreiškia senojo lietuviško Gedimino miesto formas) rezultatas. Visgi didžiausias Vilniaus restauratorių pasiekimas – 1956 m. inicijuotas senamiesčio rekonstrukcijos (regeneravimo) planas – pirmasis toks kompleksinis paveldosauginis istorinio miesto apsaugos dokumentas Sovietų Sąjungoje. Atsižvelgdamas į architektų nepasitenkinimą tiesiant Muziejaus (dab. Vokiečių) g. bulvarą, dėl kurio buvo griaunami ištisi kvartalai, Statybos ir architektūros reikalų komitetas užsakė ir 1959 m. patvirtino restauratorių parengtą projektą (vadovas Kazimieras Šešelgis)[3]. 

Tiesa, net ir kompleksiškai saugomas, Vilniaus senamiestis buvo nuolat modernizuojamas. Nemažai pastatų, pažeistų karo metais, sunyko ne dėl ideologinių priežasčių, bet neremontuojami tiesiog suiro. Jų vietose septintajame dešimtmetyje pradėta statyti naujus pastatus. Filme matyti, kaip keliamas pabaigtuvių vainikas ant būsimojo kino teatro „Maskva“ stogo (archit. Gediminas Baravykas, 1967). Kitoje Rotušės pusėje, „išvalytame“ sklype, ant senųjų rūsių baigiami statyti Dailės parodų rūmai (dabar Šiuolaikinio meno centras, archit. Vytautas Edmundas Čekanauskas, 1967). Septintojo dešimtmečio Vilniaus senamiestis – modernizuotas, įpaminklintas, restauruotas, sekuliarizuotas, perinterpretuotas ir pritaikytas šiuolaikiniam gyvenimui. 

Dabartis (naujasis Vilnius)

Naujojo Vilniaus vaidmenį filme atlieka Antakalnio daugiaaukščiai ir naujų parduotuvių vitrinos (tai pirmasis mikrorajonas Vilniuje, tapęs eksperimentine gyvenamosios statybos aikštele). Kitoje Neries pusėje jau pastatyti Žirmūnai (mikrorajonas, tuo metu vadintas D-18, archit. Birutė Kasperavičienė, 1964). Tiesa, jie dar neapdovanoti SSRS valstybine premija už tipinės masinės gyvenamosios statybos rajoną – ją gaus tik 1968 m., tačiau žurnalistai jau fotografuoja, filmuoja, rašo, ir publikuoja. Toliau Vilnius plėsis būtent taip – aplinkiniais mikrorajonais, tarsi karoliukai suvertais ant transporto magistralių. 

Rekomenduojame pasiskaityti:
Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013.
Vilnius. 1944. Jano ir Janušo Bulhakų fotografijų archyvas, sud. Margarita Matulytė, Vilnius, 2009.
Jūratė Markevičienė, „Senamiesčio įvaizdžiai Vilniaus kultūros paveldo saugoje XX a.: nuo kraštovaizdžio iki praeities skeveldrų“, in: Kultūrologija 10: Kultūriniai tapatumai ir pokyčiai, Vilnius: KFMI, 2003, p. 233–293.
Marija Drėmaitė, „Naujas senasis Vilnius: senamiesčio griovimas ir atstatymas 1944–1959 metais“, in: Atrasti Vilnių: skiriama Vladui Drėmai, sud. Giedrė Jankevičiūtė, Vilnius: Lietuvos dailės istorikų draugija, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010,  p. 183–200.
Salvijus Kulevičius, „Kultūros paveldo restauravimo principai sovietinėje Lietuvoje: idėjinės kryptys ir jų raiška“, in: Atrasti Vilnių: skiriama Vladui Drėmai, sud. Giedrė Jankevičiūtė, Vilnius: Lietuvos dailės istorikų draugija, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010, p. 203–217.
Viltė Janušauskaitė, „Socialistinio miesto standartų ir paveldosaugos dilema: pirmojo Vilniaus senamiesčio rekonstrukcijos projekto variantai“, in: Lietuvos istorijos studijos, t. 31, Vilnius, 2013, p. 138–154.
Jolita Drūlytė-Butkevičienė, „Sovietinių metų paveldotvarkos darbai: tarp mokslo ir kūrybos“, in: Journal of Architecture and Urbanism, t. 36, 2012, Nr. 1.

[1] Pvz., Antanas Sutkus ir Romualdas Rakauskas, Vilniaus šiokiadieniai, Vilnius: Mintis, 1965.
[2] Pablo Picasso paveikslas Guernica (1937), skirtas Ispanijos pilietinio karo metu subombarduoto baskų miestelio Gernikos atminimui, tapo bendriniu žodžiu ir vaizdu karo baisumams prieš civilius gyventojus ir sugriovimų beprasmybei perteikti. Paveikslas, tapęs protestų prieš karą simboliu, buvo populiarus ir Sovietų Sąjungoje.
[3] Kazys Šešelgis, Justinas Šeibokas, Sigitas Lasavickas, Vilniaus senamiesčio rekonstrukcijos projektas. Aiškinamasis raštas. I tomas, Architektūrinė-statybinė dalis, Vilnius: Mokslinė restauracinė gamybinė dirbtuvė, 1958, in: Vilniaus apskrities archyvas, f. 1019, ap. 11, b. 4385.

Lina Kaminskaitė-Jančorienė

Nors 1966 m. režisieriaus Almanto Grikevičiaus filmas „Laikas eina per miestą“ kino kritikų buvo išsyk pastebėtas, o savita kino kalba rodė ateinant talentingą kino kūrėją, sovietų Lietuvos kino institucijų vadovybė į šį filmą žvelgė įtariai. LSSR kinematografijos komitetas (tuomet atsakingas ir už kino kūrinių kontrolę) pasigedo socialistinio miesto veido, jį piktino sudėtinga kino kalba, vizualinės metaforos ir jomis kuriamos asociacijos. Argumentuojant „suprantamumu masėms“ įsakyta vienų epizodų atsisakyti, kitus sutrumpinti. Pasak Grikevičiaus, labiausiai kliuvo filmo pabaigos epizodas: „Mano sumontuotoje filmo pabaigoje, kai viskas lyg ir įvyko,  vaizdas vėl atgyja – dangumi skrenda reaktyvinis lėktuvas, o tada viskas vėl sustingsta. Taigi, Baniulis [LSSR kinematografijos komiteto pirmininkas] pažiūrėjęs mano filmą nusprendė: „Tai agitacija, kad gali kilti karas!“[1] Po ilgų diskusijų ir bandymų apginti autorinę režisieriaus viziją vis dėlto nuspręsta sutrumpinti filmo pabaigos epizodą (reaktyvinį lėktuvą) ir įgarsinti teigiamas emocijas keliančia muzika. Bet tai dar nebuvo filmo vertinimo pabaiga. Kad filmas galėtų suktis visos Sovietų Sąjungos ekranuose, reikėta Maskvoje reziduojančio Sąjunginio komiteto redaktūros palaiminimo, kurį ne visuomet pavykdavo gauti iš karto. Sprendžiantis filmo likimui tarpininkavęs redaktorius atsimena, jog sąjunginė redaktūra įtariausiai žiūrėjo į baltąjį žirgą: „Kai kas parodė netgi tokį žinojimą, kad tas baltas arklys be raitelio yra „Lietuvos buržuazinis herbas, jis nežino, kodėl čia laksto vienas, be raitelio; vadinasi, kažkur už kampo jo laukia raitelis?“ Taip... „kasdavo“ giliai.“[2] Tačiau redaktoriaus apsukrumas išgelbėjo filmą nuo tikėtinų pataisų, ir jį šiandien puošia baltojo žirgo be raitelio metafora.

[1] Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013, p. 67.
[2] Irina Černeckaitė, „Sovietinė kino dokumentika Lietuvoje: istoriniai ir ideologiniai kontekstai (1963–1988 m.)“, in: Genocidas ir rezistencija, 2005, Nr. 1, p. 46.

Pokalbis su filmo kompozitoriumi Algimantu Apanavičiumi
Kalbėjosi Gintė Žulytė, Lina Černiauskaitė, Elena Jasiūnaitė, 2013 10 11

Papasakokite apie filmo „Laikas eina per miestą“ kūrimą. 

Šitam filmui buvo skirta daug dėmesio. Man atrodo, kad tai buvo pirmas filmas apie Vilnių, todėl ir Kino studija, ir [studijos direktorius Julijonas] Lozoraitis skyrė didelį dėmesį. Nežinau, kaip jis perėjo Maskvoje. Na, matyt, priėmė, nes tais laikais buvo neeilinis filmas. Moderni kino kalba. Lietė istoriją, ir tą lenkmetį kažkiek palietė. 

O kaip tapote šio filmo kompozitoriumi? 

1961 m. mane pakvietė į Kino studiją kaip muzikos parinkėją, apiformintoją. Muzikos redaktoriumi buvo Algimantas Bražinskas, mano bendrakursis, jis mane ir pakvietė. Sako, nėra kam forminti visų tų „Tarybų Lietuvų“, gal galėtum? Kodėl gi ne, pinigas niekad nekenkia. Ypač tik ką baigusiam. Rinkau tą muzikėlę, jaunas buvau, kitokio mąstymo. Įprastai apiforminant filmus naudodavo maršus, iškilmingą tarybinę muziką. O aš jau kažkaip kitaip galvojau. Nors tos muzikos ir mūsų fonotekoje buvo labai nedaug, tuo metu tik 13 000 juostelių. Žodžiu, jau turėjau tą modernesnį foną. Ir Kino studijos režisieriams tai, be abejo, tiko ir patiko.

Kai buvo filmuojamas filmas „Laikas eina per miestą“, Almantas vėl mane pakvietė. Suprantat, kompozitorių pakviesdavo tik sumontavus filmą, parodydavo, kad čia reikės muzikos. Čia, čia, čia ir čia. Kompozitoriaus darbas visada būdavo paskutinis.

Pirmą polonezą perrašėme, buvo niūrokas. Alma norėjo šviesesnio, tad truputį pakeičiau instrumentuotę. 

O kokie muzikantai grojo tą polonezą? Ar juos patys kvietėt?

Kviečiau. Faktiškai visi mano draugai. Povilas Jaraminas, jeigu tokį girdėjote, Balys Žiūraitis, amžinatilsį, buvo talentingas. Algirdas Vizgirda, fleitininkas. Vilis Višinskas, fleitininkas, Rimas Juozas. Vienu žodžiu – visas muzikinis elitas. Jie sutikdavo pagroti filmams, nes gerai mokėjo – 3,5 rublio už minutę. O 3,5 rublio tai jau buvo konjako butelis. Tai jeigu 20 minučių – suskaičiuokite, tais laikais tai buvo dideli pinigai. Zigmas Žukas – kontrabosas. Vėliau atsirado ir Tomas Leiburas. Vienu žodžiu, labai geri muzikantai. O vėliau grandfilmams būdavo samdomas orkestras, paties Sondeckio diriguojamas. Žodžiu, tada pinigų šitiems dalykams buvo. Kiek reikėjo, tiek buvo. Praktiškai būdavo tokie nedideli ansambliukai. Na, kinui didelio ir nereikia: iki 18 žmonių – tai čia per akis. Tai va tokie dalykai. Būdavo ir vokalas, solistai. 

Koks buvo pirmas „Laikas eina per miestą“ įspūdis? Minėjote modernią kino kalbą...

Na, tais laikais tai buvo modernu. Visus, aišku, sužavėjo tas baltas arklys rapidu. Rapidas, tas sulėtinimas, tais laikais irgi buvo stebuklas. Kai tas arklys skriejo – tai čia buvo išvis... Man atrodo, tą filmą priėmė labai gerai. Buvo vienas iš geresnių. 

O kai gavote tą šiek tiek pamontuotą medžiagą, neatsimenate to įspūdžio?

Sunku atsiminti. Muzikos rašymas labai savotiškas buvo. Dabar gali tai daryti su kompiuteriu, o tada turėjai žirkles ir viskas. O reikalavimai kompozitoriui būdavo tikrai dideli. Ypač kuriant dokumentinį filmą. Vaidybinis filmas turi kažkokias pagrindines temas, kurios gali užsitęsti. O čia – labai konkrečiai. [Robertas] Verba sakydavo, kad kino muzika – tai tik akcentai, akcentai. O tų akcentų būdavo tai jėzaumarija, ir reikėdavo viską labai tiksliai padaryti – išmesti, pakartoti. O jei nesutapo kas – kas tau vaizdą pagal muziką montuos? Niekas to nedarys. Būdavo labai sudėtinga. Ir aš išdirbau tokią technologiją. Gal ir ne muzikalią, nusižengiant muzikos principams, bet skaičiuodavau šitaip: taktas – 4 sekundės, taktas – 3, 2 sekundės. Ir pagal tai matematiškai braukai partitūrą. Suskaičiuoji sekundes. Šitas epizodas – 25, po to reikia lėtesnės muzikos. Toks buvo darbas. Dabar, aišku, viskas kitaip. Galima stumdyti, iškirpti kompiuteriu. 

Tai va, gaudavai paskutiniu momentu. Na, būdavo, kad pasižiūri juodą medžiagą vaidybiniame filme. O dokumentiniame – jokiu būdu, tam nebūdavo laiko. 

O Grikevičius pateikė kokių nors išankstinių reikalavimų dėl muzikos?

Taip. Paprastai visi režisieriai pateikdavo.

Kas jam buvo svarbu filme „Laikas eina per miestą“?

Ten, matote, daug temų, ten ir karo tema buvo, ir lenkų tema, ir paskui... Visi tie požemiai, senasis Vilnius. Mes visada iš anksto aptardavome. Kartais „Neringoje“, kartais toje pačioje Kino studijoje. Įvairiai. Bet vis tiek kur nors pasišnekėdavome, išreikšdavo savo pageidavimus. Konkrečiai dėl lenkmečio – būtinai kad būtų polonezo ritmas. O dėl požemių – mes vėl įvedėme tuos mormorando, ir tokias lyg ir dejones tų visų griaučių. 

Bet prisimenate, minėjote, kad Grikevičius norėjo šviesesnio polonezo?

Taip, šitą prisimenu dėl to, kad reikėjo jį perrašyti. Filme „Laikas eina per miestą“ jis iš tikro buvo per niūrus, aš padariau kitą variantą, šviesesnį. 

O koks buvo darbas su garso operatoriumi?

Garso operatoriai labai daug padėdavo. Ir režisierius, be abejo. Tai buvo jų tandemas. Jie man sakydavo, kad reiktų padaryti taip, gal pabandykim anaip, ar lėčiau, ar greičiau, ar nuimame instrumentą, paliekame akompanimentą. Ir tai dažnai pasiteisindavo. Režisierius filmą kuria pusę metų, jis jaučia geriau, ko filmui reikia. Tuo labiau – garso operatorius, kuris su režisieriumi komandiruotėse ir filmavimuose įrašydavo garsą. Jis žino medžiagą, renka triukšmus. Jie į tai būdavo labiau įsigilinę. O kompozitoriams arba muzikos parinkėjams medžiaga būdavo pateikiama paskutiniu momentu, reikėdavo darbą padaryti per dvi ar tris dienas, daugiausia – savaitę. 

Ar egzistavo kokia nors garso cenzūra? Norėjote kažką naudoti, bet negalėjote. Ar per filmo priėmimą sakydavo, kad per modernu?

Na, nepasakyčiau, kad kažkokia cenzūra buvo. Ypač kino studijoje filmuose būdavo galima groti laisvai, ką norėjai. Tik kad muzikos nebūdavo. Čia kitas dalykas. Mes graibydavomės iš įvairiausių šaltinių. Buvo toks mano mokytojas, Laimutis Stasys, geras inžinierius, jis gaudavo per centrinę radijo aparatinę, kažkaip sukomutuodavo mums į aparatinę, į magnetofoną, ką Maskvos „Majakas“ transliuodavo. Pavyzdžiui, naktį leisdavo labai gerą užsienio muziką. Net pavykdavo iš Berlyno, iš Paryžiaus pagauti. Tai aš turėjau tos muzikos, prisirašę turėjome neblogos. 

Buvo toks kompozitorius Vytautas Montvila, kurį už avangardines pažiūras išvijo iš radijo. Vėliau dirbo televizijoje. Jis rado kažkokią plokštelių nišą, įrašydavo mums retesnės muzikos. Taigi turėjome jos, ir Kino studijoje tai labai neblogai tiko. Na, reikėjo jausti saiką. Bet ir elektroniką naudojome, ir avangardinę muziką – ir Pendereckį, ir kitus sėkmingai naudojome. Ypač Lozoraitis buvo didžiulis avangardistas, šiuolaikinių pažiūrų žmogus. 

Taigi cenzūros dėl muzikos nejaučiau. Jokios. 

Filme yra Medisono šokis – scena, kai šoka merginos iš modelių namų. Ten taip pat skamba kažkokia estradinė muzika...

Tai ten buvo parinkta iš tų savų fondų. Maskva atsiųsdavo labai ribotos muzikos: maršų, estradinių maršų, tango ir fokstrotų, na dar kokį galopą. Apie šiuolaikinę muziką nebuvo net kalbos, traukdavome ją iš pogrindžio. Jeigu groji iki trisdešimties sekundžių – autorinės teisės tada neegzistavo, galėjai groti, ką nori, kieno nori. Dabar ir dešimčiai sekundžių jau reikia.

Bet būdavo, kad žiūrėdavote ir suprasdavote: reikia ne tik muzikos, bet ir kokio nors įdomaus garso?

Taip, būdavo, nors garsus daugiausia rinkdavo operatorius. Bet jei muzikiniai – tai jau aš. Vis tiek mes turėjome priėjimą prie muzikos, įvairios muzikos. Pavyzdžiui, vėliau atsirado B raidės fondas. A – tai lietuviški, mūsų įrašai. B – iš demokratinių respublikų. Tada jau turėjom geros muzikos – iš Lenkijos, Čekijos, Vokietijos, elektronikos, kuri buvo moderni. O iki tol 7-ajame dešimtmetyje nebuvo nieko, nei ryšių. Didžiausia naujovė buvo, kai aš valsiukus ir polkutes pradėjau Kino studijoje naudoti vietoj Čaikovskio ar Bethoveno. Jiems tai jau atrodė labai modernu ir jie labai džiaugėsi, kad tai naujas vėjas. Bet viskas buvo labai primityvu. 

Pokalbis su istoriku Arūnu Streikumi
Kalbėjosi Elena Jasiūnaitė, Lina Černiauskaitė, 2014-02-13

Oficialioji švenčių politika sovietmečiu. Kokius jos raidos bruožus išskirtumėte?

Mano požiūriu, reikšmingesni lūžiai įvyko tik du kartus. Vienas 4-ojo dešimtmečio pradžioje, įsitvirtinant stalininiam kultūros modeliui, kitas – po Stalino mirties, vadinamojo atšilimo laikotarpiu. Tą „po Stalino mirties“ sunku apibrėžti tiksliau, nes virsmas iš stalinizmo į vėlyvąjį sovietmetį gerokai užsitęsė. Tad antrasis lūžinis laikotarpis įvyko 6–7 dešimtmečiais.

Mėgindamas trumpai apibūdinti, kuo tie laikotarpiai švenčių kultūros kontekste skiriasi, sakyčiau, jog tam pradiniam etapui iki 4-ojo dešimtmečio pradžios buvo būdingesnis spontaniško, mažai iš viršaus kontroliuojamo švenčių šventimo skatinimas. Iš tikrųjų tuo laikotarpiu dar nebuvo aiškesnio matymo, kaip tas šventes galima išnaudoti sovietų režimo tikslams. O nuo 4-ojo dešimtmečio pradžios, apskritai keičiantis politiniam kursui Sovietų Sąjungoje, konstruojant totalitarinį visuomenės modelį, šventė natūraliai įsiterpė į tą konstrukciją. Ko gero, tiksliausias sovietinės šventės stalinizmo laikotarpiu apibūdinimas būtų sovietinės ideologijos inscenizavimas propagandos tikslais. T. y. elementarius, pagrindinius sovietinės ideologijos postulatus pateikiant ne žodžiu, ne raštu, o per jų inscenizavimą. Būtent šiuo laikotarpiu šventė – kaip kažkoks sovietinės ideologijos spektaklis – įgyja savo išbaigtą pavidalą.

O „atšilimo“ laikotarpiu?

Po Stalino mirties aiškiai matome, sakykime, sovietinės šventės grįžimą, susipynimą su ikisovietinėmis šventimo formomis. Įvyko ikisovietinės ir sovietinės šventimo kultūrų simbiozė. Tai ypač buvo reikšminga būtent tose naujai okupuotose Sovietų Sąjungos teritorijose, „Pabaltijo“ respublikose. Kadangi čia stalininis šventės modelis labai sunkiai prigijo. Norint, kad sovietinė šventė netaptų visiškai formalios kultūros ženklu, kad ji žmonėms ką nors reikštų, buvo nuspręsta sugrąžinti kai kurias įprastų, ikiokupacinio laikotarpio švenčių formas.

Kitur Sovietų Sąjungoje tas lūžis nebuvo toks pastebimas, galbūt ten daugiau vyko gravitacija nuo ideologinių šventės prasmių link sovietinės šventės pramoginės funkcijos stiprinimo. 

Kokie galėtų būti švenčių ir jų formų pavyzdžiai?

Ankstyvojo laikotarpio bruožas buvo spontaniškumas ir neužtikrintumas. Tuo metu Sovietų Sąjungos švenčių kalendoriuje dar nebuvo aiškių nusistovėjusių didžiųjų švenčių. Netgi Spalio revoliucijos metinės iki pirmojo jubiliejaus nebuvo kaip nors išskirtinai pažymimos. Buvo susidaręs savotiškas vakuumas. 

Vėliau, nuo 4-ojo dešimtmečio vidurio, švenčių kalendorius pamažu kristalizuojasi. Aišku, pagrindinės didžiosios šventės (Spalio revoliucijos metinės lapkričio 7 d., Tarptautinė darbo diena – gegužės 1 d.) nuo tada nusistovi jau gana stabiliai. Jos turėjo didžiųjų švenčių rangą, nes per jas nereikėjo dirbti net ir stalininiu laikotarpiu. 

Kalbant apie švenčių hierarchiją, galima būtų išskirti tris pagrindines švenčių kategorijas. Pirmajai priklausė didžiosios šventės, antroji – tarpinė kategorija, trečioji buvo skirta asmenybėms paminėti. Tarpinei kategorijai priklausiusios šventės taip pat buvo valstybinės, bet per jas reikėjo dirbti ir jos nebuvo pažymimos demonstracijomis. Demonstracija – tai išskirtinis didžiosios šventės sovietinėje sistemoje bruožas. Per antro lygmens šventes tokių demonstracijų nebuvo, buvo rengiami tik minėjimai darbo kolektyvuose ir panašiai. Na, ir žemiausio lygmens švenčių atsiradimas, susijęs su 4-ajame dešimtmetyje Sovietų Sąjungoje įvykusiu posūkiu link herojų kulto, herojų kulto atgaivinimu, tai įvairių herojų jubiliejai, sukaktys (pvz., Lenino gimtadienis). Taip pat buvo labai populiarios didesnių gamyklų šventės, jubiliejai. O postalininiu laikotarpiu švenčių kalendorius kito pagal regioną.

Gal galėtumėte iliustruoti pavyzdžiais?

Kalbant apie kategorijas, postalininiu laikotarpiu į tą didžiųjų švenčių kategoriją įtraukiamos dvi naujos šventės. Pavyzdžiui, nuo 1965 m. patenka kovo 8 d. – Tarptautinė moters diena, ir Pergalės diena – gegužės 9-oji. Taip pat reikia akcentuoti, kad vėlyvojo stalinizmo laikotarpiu, du pirmuosius pokario dešimtmečius, kad ir kaip būtų keista, ši diena nebuvo švenčiama kaip didžioji sovietinė šventė, toks rangas jai nebuvo suteiktas. Tik nuo 1965 m. tas pergalės Didžiajame tėvynės kare mitas tampa vienu iš atraminių režimo legitimacijos stulpų šalia Spalio revoliucijos metinių. Šventė įgyja tokią prasmę: tarsi pergalė Didžiajame tėvynės kare – antrasis Sovietų Sąjungos gimtadienis.

Norėtume paklausti apie šventes, kurias sovietiniu laikotarpiu buvo stengtasi ignoruoti. Kaip tai buvo daroma? Kaip pagrindžiama? Ką šiame kontekste reiškė švenčių draudimas?

Didžiąją Sovietų Sąjungos istorijos dalį pagrindinis realus sovietinių švenčių kalendoriaus konkurentas, manyčiau, buvo tradicinis religinių švenčių kalendorius. Jis buvo stipresnis nei ikisovietinis pilietinių arba valstybinių švenčių. Su pastarojo kaita  visuomenė, žmonės yra linkę lengviau susitaikyti ir prie jo prisitaikyti. O štai prie religinių švenčių kur kas sudėtingiau. Atsisakyti įprasto, per kelis amžius nusistovėjusio religinių švenčių kalendoriaus buvo žymiai sunkiau. Todėl didžiosios religinės šventės (Kalėdos, Velykos) Sovietų Sąjungoje pirmaisiais dešimtmečiais ir po Antrojo pasaulinio karo okupuotose teritorijose visada buvo pagrindinė susidūrimo vieta. 

O kokie būtų vėlesnio laikotarpio švenčių tradicine forma ir modifikuotu turiniu pavyzdžiai?

Vėlyvuoju sovietmečiu tradicinės šventės formos ir naujo turinio simbiozės pavyzdžių tikrai būta. Vienas ryškiausių Lietuvos ir Latvijos atveju – Joninių, arba Rasos, šventės atgaivinimas, jos reabilitavimas, prasidėjęs nuo 6-ojo dešimtmečio vidurio. Galima sakyti, jog šiai šventei net nebuvo suteiktas naujas turinys. Sovietų režimui svarbiau buvo akcentuoti ikikrikščioniškus šventės elementus, pagonišką jos turinį kaip atsvarą krikščionybei. Galbūt tik tuose didesniuose, oficialesniuose Joninių minėjimuose buvo ir atviresnės sovietinės propagandos, o šiaip iš esmės sovietų režimas buvo patenkintas ir tos šventės forma, ir turiniu – tai nekėlė potencialios grėsmės.

Ar būta neformalaus pasipriešinimo dalyvaujant oficialiose šventėse ar švenčiant draudžiamas šventes? Jei taip – kokiomis formomis?

Atsakyti visiškai išsamiai neįmanoma be specialių tyrimų, kurių niekas kol kas neatliko. Tai įdomi tema. Net nežinau, kokiais įrankiais būtų galima ją atskleisti. Bet čia galima išskirti kelis dalykus. Pavyzdžiui, matyti akivaizdi kolizija, kai žmonės sąmoningai pasirenka švęsti ne sovietines šventes, išlieka ištikimi ikisovietiniam kalendoriui, radikaliais atvejais net pamini vasario 16 dieną. Tačiau didesnei visuomenės daliai vėlyvuoju sovietmečiu buvo būdingiau kas kita. Nors tiesioginės kolizijos, tiesioginio pasipriešinimo nėra, bet sovietinės šventės savotiškai perdirbamos ir joms suteikiamos kitokios prasmės. Pavyzdžiui, tyrinėtojai vėlyvojo sovietmečio laikotarpiu pastebi skilimą tarp oficialios ir privačios erdvės. Kai pagrindinės, didžiosios sovietinės šventės švenčiamos ir oficialiu lygmeniu, privalomai dalyvaujant demonstracijoje, ir kaip nors tą šventę pažymint privačioje erdvėje. Dažniausiai tas paminėjimas privačioje erdvėje įgyja visiškai kitokią, režimo galbūt nepageidaujamą prasmę. Kita vertus, vien tas faktas, kad žmonės mini šitas šventes, kad prisitaiko prie to švenčių kalendoriaus, nesvarbu, kokią prasmę jam suteikdami, yra reikšmingas visuomenės susigyvenimo su esama situacija indikatorius. Tai, kad sovietinių švenčių proga surengiamas balius privačioje erdvėje, rodo, kad sovietinis švenčių kalendorius prigyja.

O koks galėtų būti pavyzdys?

Man ryškiausias skilimas – kovo 8-oji. Vienas lygmuo – oficialus, kai su atitinkama retorika švenčiama darbo moters diena, ir visiškai kitoks – privačioje erdvėje, kur reiškiasi savotiška samplaika, pagal dabartines analogijas, tarp vasario 14 d. ir Motinos dienos. Tai, viena vertus, vienintelė proga, kai vyrai galėjo parodyti daugiau dėmesio savo mylimosioms, savo žmonoms, kita vertus, tai buvo mamų šventė, proga vaikams pasveikinti savo mamas. Privačioje erdvėje šie du lygmenys buvo žymiai svarbesni, o oficialioji šios šventės retorika bene labiausiai nublanko privačių prasmių atžvilgiu.

Grįžkime prie pasipriešinimo. Ar šventės buvo pasitelkiamos neformaliam pasipriešinimui?

Egzistuojančioje istorinėje literatūroje, bandančioje paaiškinti vėlyvojo sovietmečio reiškinius, Sąjūdžio ištakas, kai kurios šventės yra akcentuojamos. Ne kai kurios, o kone vienintelė Rasos šventė. Vėlgi čia išryškinama skirtis tarp oficialiai toleruojamų Joninių ir Rasos šventės, kaip autentiškos, paminėjimo Kernavėje. Na, daugiau ar mažiau nusistovi vaizdas, kad Rasos šventės šventimas Kernavėje vėlyvuoju sovietmečiu tampa galbūt ne tiek antisovietinės, kiek neformalios erdvės telkimosi vieta, ir tos šventės šventimas taip pat yra kaip vienas pasipriešinimo režimui būdų. Bet aš visuomet skeptiškai žiūriu į šį teiginį ir klausiu: kodėl tuomet sovietų režimo atstovai buvo tokie akli ir nesuprato, neįžvelgė joje pavojaus? Juk dažniausiai šventė, kaip renginys, pritraukiantis gana daug žmonių, būdavo kontroliuojama. Režimas per savo agentus tikrai žinojo, kas toje šventėje vykdavo. Kiek teko susidurti su sovietiniais dokumentais, sovietine oficialia retorika – niekur neradau, kad ši šventė būtų apibrėžiama kaip kelianti pavojų režimui.

O Vėlinės?

Būtent mirties įprasminimas buvo ta sfera, kur sovietų režimui sunkiausiai sekėsi kovoti su religinėmis alternatyvomis. Tiek laidojimo kultūros sferoje, tiek Vėlinių šventės alternatyvų paieškos plotmėje. Materialistine pasaulėžiūra grįstai sovietinei ideologijai sunkiausiai sekėsi rasti alternatyvų. Nors tokių pastangų, ypač vėlyvuoju sovietmečiu, būta. Bandyta organizuoti mirusiųjų pagerbimo dieną savaitę prieš vėlines. Būta įvairių eksperimentų, bet nebuvo būdų, priemonių, kurie padėtų atskirti pasaulietinę mirusiųjų dieną nuo religinės.

Almanto Grikevičiaus filme „Laikas eina per miestą“ matome vaizdus iš Vėlinių. Iš esmės tai būtų vengtinas kadras įgyvendinant ideologinę politiką, ar ta šventė vis tiek buvo priimtina – ją galima vaizduoti?

Tuo metu, 7-ojo dešimtmečio viduryje, jau manyta, kad iš esmės ta pasaulietinė alternatyva Vėlinėms buvo palaidota. Atsisakyta kokių nors iliuzijų, kad pavyks sukurti ką nors alternatyvaus. Nors ji ir buvo organizuojama, bet išliko tie patys atributai. Kokio nors nesutapimo su oficialia linija aš neįžvelgčiau.

Norėtume paklausti apie paradus ir eitynes. Galbūt galėtumėte šiek tiek pakomentuoti tą „transparantų filosofiją“?

Svarbu pabrėžti, jog viena labiausiai su sovietinėmis šventėmis besisiejančių šventės kultūros apraiškų – tai darbo žmonių demonstracijos, kurios buvo savotiška sovietinės ideologijos inscenizacija, o kartu ir sovietinio visuomenės modelio atkartojimas: partijos vadai stovi tribūnoje ir pro juos pražygiuoja visa visuomenė. Aišku, realiai ne visa, bet tarsi reprezentuojančios tam tikras visuomenės grupes kolonos su tam tikrais transparantais. Čia vėlgi galima įžvelgti tam tikrą pokytį nuo pirmųjų porevoliucinių eksperimentų iki demonstracijų formų. Vis dėlto pradiniame etape nebuvo tokių reiškinių, kaip demonstracijos. Buvo masinio susirinkimo forma, kai visi viename lygmenyje. Kalbėtojai galbūt pasilipę aukščiau, o epicentre – minios. Vėlyvesniu laikotarpiu, nusistovėjus ritualams ir jų formoms, demonstracijos scenarijus pasidaro griežtas: yra pakyla, ji žymiai aukštesnė, labiau išsiskirianti, ant jos stovi partijos elitas, o žygiuojantys žmonės turi žvelgti aukštyn į partijos vadovus. Galima sakyti, kad dalyvavimas tokioje demonstracijoje – prievartinis vaidinimas sovietinę sistemą įprasminančiame spektaklyje. Matyt, dėl to sovietų režimas skyrė tiek daug pastangų dalyvavimui demonstracijoje kontroliuoti. Nedalyvavimas, ypač vėlyvuoju sovietmečiu, buvo traktuojamas kaip ganėtinai sunkus prasižengimas. Tiesa, į kalėjimą nesodindavo, bet grėsė gana didelės sankcijos.

O kokiais būdais kontroliuodavo? Suregistruodavo?

Taip, buvo žymima. Vėlgi, kiek atsimenu iš asmeninės patirties, bent jau mokykloje atsisakymas dalyvauti demonstracijoje buvo skandalas. Darbininkų, gamyklų, įmonių, organizacijų atveju galbūt nebuvo šimtaprocentinio reikalavimo dalyvauti. O mokyklos, tiek aukštosios, tiek vidurinės, turėjo dalyvauti šimtu procentų. Ir ypač svarbus, akcentuotas kaip viena auklėjimo formų, buvo jaunosios kartos dalyvavimas demonstracijose.

Ištrauka iš knygos Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Vilnius: Vaga, 2013, p. 63–65

Prieš baigdamas Kino institutą [1965] privalėjau galvoti, koks bus diplominis darbas. Mąstydamas apie tai vaikščiojau po Vilnių ir svajojau. Tuo metu mane jau buvo priėmę į Kino studiją dirbti kino „Kronikos“ režisieriaus asistentu. <…> Tuo metu buvo paskelbtas kino filmo apie Vilnių konkursas. Tikriausiai suprantate, kokia čia potekstė... Kadangi, kaip jau žinote, buvau skersai išilgai išvaikščiojęs Vilnių ir apžiūrėjęs visus jo užkampius, kilo mintis savaip interpretuoti konkurso užduotį.

Labai nustebau, kai mane išrinko šio konkurso nugalėtoju, nes mano filmas nekalbėjo apie fabrikus ir darbininkus, nežėrė jokių skaičių apie socialistinę ekonomiką ir nepostringavo apie nuolat kylančią gerovę. Tiesiog pasinaudodamas kinematografinėmis priemonėmis sukūriau nedidelį eilėraštį apie Vilnių. 

Nuo pat pirmo karto, kai apsilankiau Vilniuje [1950], man jis kvepėjo istorija. Tarytum jaučiau čia gyvenusius žmones, lyg ir tariausi su jais... Man visuomet atrodė keista, kodėl mes, turėdami tokius istorinius lobynus, nieko nedarome arba nemokame su jais dirbti. Jau tada ant mano stalo atsirado „Herkus Mantas“, nes tuo metu apie Lietuvos istoriją pasakoti buvo gana pavojinga, o kalbėti apie Prūsijos istoriją buvo galima. 

Tačiau grįžkime prie „Laikas eina per miestą“. Kiekvieną mielą dieną šeštą valandą ryto mes su Zacharijumi Putilovu išeidavome pasivaikščioti po miestą, laipiodavome ant namų stogų ir ieškodavome rakursų. Tokiu principu dirbdami sukaupėme daug medžiagos, tačiau tai buvo tik viena darbo dalis – visa tai dar reikėjo sumontuoti! Iš pradžių dirbau su montažininke, vėliau pats sėdausi prie šio darbo. Montuoti buvau išmokęs VGIK’e – tiesiog „britvele“ išpjauni, tada klijais sujungi reikiamas vietas – suspaudi jas tokiu spaustuku.

Reikalas tas, kad redaktūra prie „Laikas eina per miestą“ nekibo, bet jautė medžiagoje esantį sprogmenį. Beje, montuodamas šį filmą pats staiga supratau, kad jame yra kažkas tokio.

Man reikėjo ir aiškumo, ir paslapties. O kaip šį derinį išgauti? Tuo laiku jaunam režisieriui paprastai duodavo montažinę su joje dirbančia moteriške. Montažininkė temokėjo atkirpti gabaliuką juostos ir ją suklijuoti, o čia reikėjo daug daugiau, todėl ir atsisakiau jos paslaugų. Kita vertus, ta moteris tiesiog negalėjo perprasti to uždavinio, kurį buvau išsikėlęs. Dar daugiau – aš ir pats nežinojau, kaip man pavyks šį tikslą pasiekti! Yra žmonių, kurie kino scenarijų rašo taip: iš pradžių sugalvoja temą, vėliau – įžangą, vidurį, pabaigą. Daug gyvesnis kino kūrimo būdas (bent jau man priimtinesnis) – pradėti darbą dar nežinant, kuo visa tai užbaigsi. Tokiais atvejais medžiaga pati siūlo kelius, kuriais galima eiti – tuo ar anuo. Jeigu yra paradoksas, galima išgauti visai naują įspūdį. 

Taigi, lipdžiau ir karpiau filmą, kol kai kas išėjo, ir tada pirmą sykį pateikiau savo kūrinį įvertinti to meto Lietuvos kino studijos Meno tarybai. Ji turėdavo palaiminti visus studijoje kuriamus filmus arba juos atmesti. Vytautas Žalakevičius, tuometis Meno tarybos pirmininkas, atėjo į peržiūrą, pamatė mano kūrinį ir nieko nesuprato. Atvirai sakant, aš pats tuo metu nelabai supratau, ką padariau. Taigi visai nenuostabu, kad darbo reikėjo imtis antrą kartą. Tiesa, ir vėl nieko gero neišėjo. Trečią kartą iš pykčio kažką suplėšiau ir pakeičiau, o kai parodžiau tai, kas išėjo, filmas Meno taryboje buvo priimtas labai gerai. 

Pamenu, kaip prieš paskutinį Meno tarybos posėdį jau buvau visiškai pavargęs ir paprašiau Arvido Barono, kad jis su manimi pasėdėtų naktį montažinėje. Taip buvo rastas dabartinis kino filmo variantas.

Žiūrint režisieriaus Almanto Grikevičiaus filmą „Laikas eina per miestą“ (1966 m.) pro akis nepraslysta dvi nuotaikingos šokančių jaunuolių scenos. Vienoje iš jų stilingai apsirengusi mergina ir vaikinas šoka tvistą skambant muzikai iš magnetofono, pakabinto ant vienos iš Vilniaus arkikatedros skulptūrų rankos. Kitame epizode matome būrį linijomis išsirikiavusių jaunuolių, šokančių medisoną Vilniaus universiteto Didžiajame kieme. Nejučiomis kyla klausimas, kaip šie šokiai atsirado Grikevičiaus filme ir ar tikrai 1966 metais jaunuoliai Lietuvoje taip šoko? Bandant atsakyti į šiuos klausimus įdomu apžvelgti tvisto ir medisono populiarumo istoriją ir judesių specifiką bei kelią iki Lietuvos. 

Kiekvienas laikotarpis pasižymi savitomis meno bei gyvenimo būdo madomis. Mada nuolat kinta, tačiau turi tendenciją sugrįžti į vėlesnį laikotarpį arba netgi galutinai nepranykti. Būtent taip ir nutiko 6-ojo dešimtmečio pabaigoje ir 7-ojo pradžioje Amerikoje gimusiems šokiams, kurie paplito po visą pasaulį. Buvo priimta manyti, kad iki šiol visiems gerai žinomas tvistas ir ne tiek populiarus, bet vis dar šokamas medisonas – tik laikinas mados klyksmas, iškart pranyksiantis žiniasklaidai nustojus apie juos kalbėti. Šokiai paplito dėl televizijos: medisonas pirmąkart pasirodė paaugliams skirtoje šokių ir muzikos laidoje „The Buddy Deane Show“, o tvistas – beveik identiškoje „American Bandstand“. Taip pat tiek vienas, tiek kitas šokis buvo stipriai surišti su tam tikrais muzikos įrašais. Medisonas dažniausiai buvo šokamas pagal specialiai šiam šokiui Rayʼaus Bryanto sukurtą „The Madison time“, kuriame skelbiami šio šokio specifiniai žingsniai bei šokėjus palaikančios frazės: Hit it! (pirmyn!); You’re looking good! (gerai atrodai!). Tvistas neatsiejamas nuo Chubby Checkerio dainos, pavadintos pagrindinio žingsnio vardu – „The Twist“. Vėliau šio šokio įkvėpti ir kiti žymūs to laikmečio atlikėjai apdainuodavo tvistą savo dainose. 

Nors šokių populiarumo istorijos pradžia ir sutampa, judesių specifika labai skiriasi. Medisoną galima būtų priskirti prie linijinių šokių. Šokėjai per visą šokį juda paralelinėse linijose, pasisukę viena kryptimi. Šokis prasideda pagrindiniu medisono žingsniu, kuris vėliau šokant dažnai kartojamas: kaire koja žengiama į priekį, dešinė pristatoma ir tuo pat metu suplojama. Dešinė koja grįžta atgal, po to seka kairės kojos vedžiojimas įstrižai – pirmyn, atgal, pirmyn. Šokėjai šoka atsipalaidavę, spyruokliuodami. Tarp pagrindinių žingsnių atliekami imitacinio pobūdžio judesiai, pavyzdžių: The rifleman – šaulio imitavimas, šaunant įsivaizduojamą strėlę, The basketball – krepšininko imitavimo žingsnis, The T-time – variacija su rankų ištiesimu. 

Tvistas – linksmas, improvizuotas šokis, šokamas pavieniui, poroje ar rate. Kaip jau minėta, pagrindinis žingsnis slypi šokio pavadinime. Tvistas šokamas sulenktais keliais, sukant juos tai dešinėn, tai kairėn. Rankos, laisvai sulenktos per alkūnes, juda priešingai nei kojos ir klubai, taip padėdamos išlaikyti balansą ir leidžiančios aktyviau judėti, grojant greitai muzikai. Šokant tvistą galima leistis žemyn, perkelti svorį tai ant vienos, tai ant kitos kojos, laisvą koją tuo metu keliant šiek tiek į viršų. Niekas tiksliai negali pasakyti, kas pirmasis pradėjo šokti tokia maniera. Greičiausiai tai  vakarų Afrikos vergų šokių motyvas. Vis dėlto pirmasis tvisto populiarumui įtakos turėjo muzikos atlikėjas Hankas Ballardas, kuris dainą „The Twist“ parašė įkvėptas per vakarėlį klubus kraipančių paauglių. Deja, Hankas ir jo grupė „The Midnighters“ turėjo prastą reputaciją. Dainą ir šokį išpopuliarino rokenrolo dievaitis Chubby Checkeris laidoje „American Bandstand“.  

Sovietų Sąjungoje tvistas ir medisonas pradėjo populiarėti Nikitos Chrusčiovo valdymo pabaigoje, 7-ojo dešimtmečio pradžioje. Iki tol šie šokiai laikyti svetimu Vakarų kultūros elementu, neatitinkančiu Sąjungos ideologinių normų, ir buvo šokami tik privačiuose vakarėliuose. Lietuvoje, kaip ir visoje Sovietų Sąjungoje, šie amerikietiški šokiai, ypač tvistas, tarp stilingo jaunimo paplito kartu su rokenrolo muzikos banga. Diskotekos neapsieidavo be rokenrolo bei džiazo muzikos, o nemokėti šokti tvisto buvo „ne lygis“. Šokių judesių jaunimas mokėsi ir iš Sąjungoje kurtų filmų herojų. Tvistą šoko populiarioje režisieriaus Maksimo Voronkovo komedijoje „Kaukazo belaisvė“ (1966 m.), latvio Michailo Bogino filme „Du“ (1965 m.), armėno Frunzės Dovlatiano juostoje „Sveiki, tai aš!” (1965 m.), Aleksandro Sryj filme „Užsienietė“ (1965 m.) bei daugelyje kitų. Vėliau rokenrolą užgožė roko muzikos manija, tad ir šokio populiarumas išblėso. Vis dėlto rokenrolo klausomasi iki šių dienų, o tvisto pagrindinį žingsnį moka beveik kiekvienas. 

• Sovietinė vaikystė dokumentiniame kine: pamatyto vaiko gimimas

Rūta Grišinaitė-Bernotienė

Antanina Pavlova savo dokumentiniame filme „Charakterio gimimas“ (1967) atsigręžia į vėlyvojo sovietmečio vaikų kasdienybę. Filme fiksuojamas ikimokyklinės ugdymo įstaigos gyvenimas, kuriame persipina sovietinės vaikystės atributai, kasdieniai vaiko ritualai ir jį supanti aplinka.  Kita vertus, žiūrint juostą galima pajusti, kad filmas nėra vien plokščia sovietinių lozungų apie vaikystę visuma. Režisierė kviečia patyrinėti specialų statusą sovietinėje visuomenėje turėjusią vaikystės temą kiek kitaip. Kodėl vaikystės tema sovietijoje tokia svarbi, ir ką (ne)naujo Antanina Pavlova papasakoja savo filme? 

Vaikai modernybės istorijoje neretai buvo siejami su konkrečios visuomenės ateities vizijomis. Todėl nenuostabu, kad vaikas ir vaikystė, kaip socialinis konstruktas, buvo ir tebėra matomi kaip esminė jėga, galinti įnešti politinių, ekonominių ir socialinių pokyčių į perkuriamas visuomenes. Toks vaikų matymas nebuvo svetimas ir Sovietų Sąjungai, kurioje vaikai turėjo ypatingą statusą – jie reprezentavo ne tik vaikystės nekaltumą, bet ir „komunistinio rytojaus“ pažadą, o tinkamai ideologiškai ir politiškai paruošti turėjo tapti socializmo garantu. Vaikai laikyti sovietinės modernizacijos varomąja jėga, neatsiejama nuo technologinės pažangos, mokslo dominavimo ir darbo, kaip pamatinės vertybės. Vaikas ir vaikystė reiškė sistemos ateitį ir klestėjimą. Todėl didysis sovietinės pedagogikos projektas buvo išugdyti „naująjį žmogų“, kuris ir taptų visiškai naujų vertybių, naujos tvarkos nešėju ir skleidėju. Siekiant šio tikslo per visą sovietmečio laikotarpį neapsieta be pasikartojančių švietimo sistemos reformų, apėmusių ne tik ugdymo gairių permainas, bet palietusių ir auklėjamųjų institutų įvairovę bei paplitimą visuomenėje. Režimo mėginimai reformuoti tradicines (pavojingas) vaikų priežiūros praktikas ir „atlaisvinti“ moterį darbo rinkai pasireiškė ankstyvojo amžiaus vaikų priežiūros institucijų kūrimu. 

A. Pavlovos dokumentikoje fiksuojamas darželis sovietmečiu turėjo labai aiškią misiją – tai vienas iš pirmųjų sisteminio auklėjimo etapų, privalėjusių ne tik imti „lipdyti“ sovietinės visuomenės pilietį, bet ir užtikrinti moters įsitvirtinimą sovietinėje sistemoje, atliekant motinos-darbininkės vaidmenį. Nepaisant sovietinės Lietuvos naujųjų švietimo politikos užmačių performuoti kasdienį šeimos gyvenimą įvedant kolektyvinę vaikų auklėjimo prieigą, iš tikrųjų ikimokyklinio ugdymo įstaigų tinklas nebuvo visuotinis ir pakankamai išplėtotas. 1965 m. darželius-lopšelius lankančių vaikų kiekis miestuose siekė vos 22,5 proc., o kaimo vietovėse – mažiau nei 12 proc. Darželių kiekis buvo stipriai per mažas, eilės į juos – milžiniškos. Leisti vaiką į darželį buvo labiau „prabangos paslauga“, kuria neretai pasinaudodavo svarbesnes darbines pareigas užimantys ar privilegijų turintys tėvai. Ikimokyklinio ugdymo sistemos trūkumai dar kartą patvirtino prarają, skiriančią viešai deklaruojamą požiūrį į vaiką ir šeimą bei tikrąją jų padėtį sovietinėje sistemoje. 

Ankstyvosios sovietinės vaikystės ritualai

Visgi patekusių į darželius būdavo, ir jų kasdiena skirdavosi nuo namų ugdymo strategijų. A. Pavlovos idiliškos darželio kasdienybės etiude dokumentuojami ikimokyklinio ugdymo įstaigose vaikui keliami sovietinės pedagogikos tikslai, susiję su sistemos realijomis: dalyvavimas kolektyve, ideologinio auklėjimo pagrindų diegimas, darbo ir techninės pažangos svarba, higienos ir griežto režimo įpročių ugdymas. Kitaip tariant, sutalpinami visi esminiai idealiosios vėlyvojo sovietmečio vaikystės atributai.

Kolektyvas kaip esminė sovietinė auklėjimo strategija išliko aktuali visą sovietinį laikotarpį. Žinoma, galime pastebėti, kad kolektyviškumo samprata taip pat išgyveno modernizaciją, bet pedagoginėje realybėje ji iš esmės visuomet įgaudavo labai panašias išraiškas. Grupinės veiklos, skatinimas neišsiskirti ir būti panašiu į savo grupės/klasės draugą, būti ir veikti kaip visi ir vienu metu – dažnas sovietinio auklėjimo leitmotyvas. A. Pavlovos piešiama darželio grupės kasdienybė atspindi griežtą darželio kolektyvo rutiną, organizuojamą pagal specifinį ritmą visiems: kaitaliojami intensyvesnio vaikų aktyvumo ir poilsio, protinio ir fizinio vaikų aktyvumo laikotarpiai. Grupiniai ritualai – nuo sėdėjimo ant puodo ar miego iki žaidimų ar sveikatos patikrų – liudija laikmečiui būdingas dienos laike ir erdvėje „įrėminto“ vaiko praktikas. Griežtas režimas turėjo užtikrinti racionalaus laiko suvokimo ir paskirstymo įgūdį, reikalingą būsimam darbininkui.

Žaisti darbą sovietinio vaiko aplinkoje buvo įprasta darbinio auklėjimo praktikos dalis. Vaikystė viešajame diskurse neretai tapatinama su pasiruošimu suaugusiojo gyvenimui, kuriame darbas turėjo būti pagrindinė vertybė ir saviidentifikacijos įrankis. Tad nenuostabu, kad vaikų žaislai tapo dar vienu darbininkiškų profesijų ir technologinės pažangos šaukliu vaikų dienotvarkėje. Technologiniai išradimai, industrializacija ir žemės ūkio modernizacija įgavo vaikams įprastas formas per konstruktorius, sunkvežimius ar raketas, matomas ir Pavlovos dokumentikoje. Ankstyvas vaikų supažindinimas su technologiniais procesais rodo didžiules sovietinio švietimo sistemos ambicijas bet kokia kaina išugdyti technologiškai išsilavinusią naująją kartą. Tokių pastebimų ir užmaskuotų ideologinio turinio nešėjų/simbolių, pradedant raketomis, traktoriais, konstruktoriais ir baigiant Tarybinės Lietuvos vėliavėlėmis ar mažojo Lenino portretais ant darželio sienų, vaikų kasdienybėje buvo apstu. Įgavę pozityvias asociacijas per žaidimą, šie simboliai turėjo tapti dirva tolimesnei indoktrinacijai.

Juostoje mažosios Lilės deklamuojamas eilėraštukas apie raketą iliustruoja „kosmoso karštinės“ reiškinį, būdingą vėlyvajam sovietmečiui. Nuo XX a. 7-tojo dešimtmečio pradžios kosmoso tematika itin plito sovietinių vaikų kasdienybėje; mokyklose freskų pavidalu, vaikų žaidimų aikštelėse, literatūroje IR spaudoje. Su vaikyste susietas kosmoso kultas buvo pasitelkiamas stiprinant šviesesnio, technologiškai pažangesnio komunistinio rytojaus viziją. Įdomu, kad vaikystės ir kosmoso motyvai buvo matomi ir kaip galimybė „perkrauti“ socializmą po Stalino mirties. Tuo metu išpopuliarėjusi kosmoso reprezentacija viešojoje erdvėje turėjo padėti sovietinei valdžiai reabilituotis po stalinistinių represijų ir atgauti galią, nes pirmą kartą parodė realius socializmo pasiekimus, kurie, susipynę su vaikystės konstruktu, turėjo sustiprinti teigiamą sovietų sistemos įvaizdį.

Visgi A. Pavlova, sumaniai konstruodama pagrindinį pasakojimą apie sovietmečio darželio praktikas, o pirmame plane akcentuodama visus pavyzdinės sovietinės vaikystės būtinuosius dėmenis, atrakina ir kitą, mažai sovietinėje dokumentikoje tyrinėtą vaiko pusę. Kokia ji?

Pamatytas vaikas

Šeštojo dešimtmečio pabaigoje  – septintajame dešimtmetyje Lietuvoje galima pastebėti bendrąsias modernėjančios pedagogikos tendencijas ir Lietuvos pedagogų nuoseklią integraciją į visos Sovietų Sąjungos pedagoginį diskursą. Tuo metu pradeda ryškėti modernaus pobūdžio pedagoginės psichologijos idėjos, kuriose fiksuojamos vaiko sampratos slinktys. Atsiranda psichologizuoto vaiko vaizdinys, kuriuo atkreipiamas dėmesys į vaiko individualumą ir su juo susijusių psichologinių procesų sudėtingumą. Išryškėja vaiko kaip subjekto, sąmoningai dalyvaujančio auklėjimo procese, vaizdinys. Žinoma, vaiko sampratos pokytis viešajame diskurse nereiškė, kad vaiko tikrovė keičiasi lygiai taip pat. Šie pedagoginės minties pokyčiai labiau atliepė bendrąsias Sovietų Sąjungos politikos ir socialinių procesų „atšilimo“ tendencijas po Stalino mirties, kai buvo reabilituota daugelis iki tol draustų socialinių, humanitarinių ar tiksliųjų mokslų.

Aptariamo 1967 m. išleisto trumpo metro filmo pavadinimo formuluotė „Charakterio gimimas“ tarsi atliepia ir tuometiniame viešajame diskurse vykstančią vaiko sampratos kaitą, kuri akcentuoja vaiko stebėjimo/pažinimo poreikį. A. Pavlovos reportaže už visų sovietinės (ne)tikrovės atributų kamera fiksuoja nesurežisuotus vaikų potyrius ir jų santykį su juos supančia realybe. Čia, nei įprasta kituose A. Pavlovos filmuose, kurtuose kino žurnalui „Lietuvos Pionierius“, nebėra nei visažinio užkadrinio balso, nei akivaizdžiai griežtai surežisuotos idealizuotos tikrovės įspūdžio, būdingo kitiems jos darbams. Galėtume sakyti, kad A. Pavlova žengia pusžingsnį toliau ir nuo V. Starošo filmuose pirmąkart sovietmečio dokumentiniame kine atsiradusio jaučiančio ir veikiančio vaiko vaizdavimo. Priešingai nei šio režisieriaus filmuose, vaikas A. Pavlovos kine nėra provokuojamas klausimais ir tardymais („Aš myliu direktorę“, 1978), diktuojančiais vaikų atsakymus ir taip kuriančiais režisieriaus norimą pasakojimą ir specifinį vaikų vaizdinį. Vaikų lūpomis nesiekiama papasakoti ir menamos tikrovės („Nenusimink, Virginijau“, 1962). Kūrėjos pasirinkto „veikėjo“ amžiaus tarpsnis leidžia A. Pavlovai smalsiu žvilgsniu tiesiog stebėti vaiką, pirmiausia pačiam vaikui suteikiant galimybę savo buvimu ir reakcijomis kurti pasakojimą, o žiūrovui – progą išgirsti dokumentuoto vaiko autentišką „balsą“. Kita vertus, fiksuojamas vaiko smalsumas, emocijos (teigiamos ir neigiamos) ir reakcijos tuo pat metu yra ir jo atsakas į jį supančią sovietinę tikrovę, kuri šiame filme atlieka vieną iš pagrindinių vaidmenų. Tad Pavlovos filmas iš dalies tampa istorijos šaltiniu, kuriame stebime, kaip nuoširdžiai vaikas priima ir išgyvena jį supančią aplinką su visu jos turiniu ir potekstėmis. Kartu su Pavlova stebime ne tik „Charakterio gimimą“, bet ir pamatyto/parodyto vaiko gimimą. Įdomu, sutapimas tai ar ne, bet pamatyto vaiko gimimas dokumentiniame sovietmečio kine įvyksta būtent pirmojoje moters kūrėjos juostoje. 

Rekomenduojama paskaityti:

Catriona Kelly. Childrens World: Growing Up in Russia, 1890-1991, New Haven and London: Yale University Press, 2008.

GRIŠINAITĖ, Rūta. Vaiko ir vaikystės sampratos ir jų kūrimas viešajame vėlyvojo sovietmečio  Lietuvos pedagoginiame diskurse (1962–1984), Lietuvos istorijos studijos, t. 39, Vilnius, 2017, p. 84-104. 

Grybkauskas, Saulius, Grišinaitė, Rūta. Inžinieriai Pagal Planą: Techninis Mokymas Ir Specialistų Rengimas Lietuvoje 1944-1990 Metais. Lietuvos Istorijos Institutas, 2019. 

Marcinkevičienė, Dalia. Būti mama: vaikų priežiūros strategijos sovietinėje Lietuvoje 1945–1970-aisias metais, Liaudies kultūra, nr. 6, 2008, p. 31-39.

Daraškevičienė, Audronė. Vaikas Ir Viešoji Erdvė. Tėvų Nuostatos XX–XXI a. Lituanistica (Vilnius), vol. 61, nr. 2, 2015, p. 

Sada Sliužinskė. Bendrieji ikimokyklinių ugdymo įstaigų raidos bruožai 1940–1990 m. Lietuvoje. Tradicija ir dabartis, nr. 10, 2015, p. 216-227. 

Ana Mikonis, Lina Kaminskaitė-Jančorienė. Kinas Sovietų Lietuvoje: Sistema, Filmai, Režisieriai. Vilniaus Dailės Akademijos Leidykla, 2015.

Rūta Grišinaitė-Bernotienė

Antanina Pavlova savo dokumentiniame filme „Charakterio gimimas“ (1967) atsigręžia į vėlyvojo sovietmečio vaikų kasdienybę. Filme fiksuojamas ikimokyklinės ugdymo įstaigos gyvenimas, kuriame persipina sovietinės vaikystės atributai, kasdieniai vaiko ritualai ir jį supanti aplinka.  Kita vertus, žiūrint juostą galima pajusti, kad filmas nėra vien plokščia sovietinių lozungų apie vaikystę visuma. Režisierė kviečia patyrinėti specialų statusą sovietinėje visuomenėje turėjusią vaikystės temą kiek kitaip. Kodėl vaikystės tema sovietijoje tokia svarbi, ir ką (ne)naujo Antanina Pavlova papasakoja savo filme? 

Vaikai modernybės istorijoje neretai buvo siejami su konkrečios visuomenės ateities vizijomis. Todėl nenuostabu, kad vaikas ir vaikystė, kaip socialinis konstruktas, buvo ir tebėra matomi kaip esminė jėga, galinti įnešti politinių, ekonominių ir socialinių pokyčių į perkuriamas visuomenes. Toks vaikų matymas nebuvo svetimas ir Sovietų Sąjungai, kurioje vaikai turėjo ypatingą statusą – jie reprezentavo ne tik vaikystės nekaltumą, bet ir „komunistinio rytojaus“ pažadą, o tinkamai ideologiškai ir politiškai paruošti turėjo tapti socializmo garantu. Vaikai laikyti sovietinės modernizacijos varomąja jėga, neatsiejama nuo technologinės pažangos, mokslo dominavimo ir darbo, kaip pamatinės vertybės. Vaikas ir vaikystė reiškė sistemos ateitį ir klestėjimą. Todėl didysis sovietinės pedagogikos projektas buvo išugdyti „naująjį žmogų“, kuris ir taptų visiškai naujų vertybių, naujos tvarkos nešėju ir skleidėju. Siekiant šio tikslo per visą sovietmečio laikotarpį neapsieta be pasikartojančių švietimo sistemos reformų, apėmusių ne tik ugdymo gairių permainas, bet palietusių ir auklėjamųjų institutų įvairovę bei paplitimą visuomenėje. Režimo mėginimai reformuoti tradicines (pavojingas) vaikų priežiūros praktikas ir „atlaisvinti“ moterį darbo rinkai pasireiškė ankstyvojo amžiaus vaikų priežiūros institucijų kūrimu. 

A. Pavlovos dokumentikoje fiksuojamas darželis sovietmečiu turėjo labai aiškią misiją – tai vienas iš pirmųjų sisteminio auklėjimo etapų, privalėjusių ne tik imti „lipdyti“ sovietinės visuomenės pilietį, bet ir užtikrinti moters įsitvirtinimą sovietinėje sistemoje, atliekant motinos-darbininkės vaidmenį. Nepaisant sovietinės Lietuvos naujųjų švietimo politikos užmačių performuoti kasdienį šeimos gyvenimą įvedant kolektyvinę vaikų auklėjimo prieigą, iš tikrųjų ikimokyklinio ugdymo įstaigų tinklas nebuvo visuotinis ir pakankamai išplėtotas. 1965 m. darželius-lopšelius lankančių vaikų kiekis miestuose siekė vos 22,5 proc., o kaimo vietovėse – mažiau nei 12 proc. Darželių kiekis buvo stipriai per mažas, eilės į juos – milžiniškos. Leisti vaiką į darželį buvo labiau „prabangos paslauga“, kuria neretai pasinaudodavo svarbesnes darbines pareigas užimantys ar privilegijų turintys tėvai. Ikimokyklinio ugdymo sistemos trūkumai dar kartą patvirtino prarają, skiriančią viešai deklaruojamą požiūrį į vaiką ir šeimą bei tikrąją jų padėtį sovietinėje sistemoje. 

Ankstyvosios sovietinės vaikystės ritualai

Visgi patekusių į darželius būdavo, ir jų kasdiena skirdavosi nuo namų ugdymo strategijų. A. Pavlovos idiliškos darželio kasdienybės etiude dokumentuojami ikimokyklinio ugdymo įstaigose vaikui keliami sovietinės pedagogikos tikslai, susiję su sistemos realijomis: dalyvavimas kolektyve, ideologinio auklėjimo pagrindų diegimas, darbo ir techninės pažangos svarba, higienos ir griežto režimo įpročių ugdymas. Kitaip tariant, sutalpinami visi esminiai idealiosios vėlyvojo sovietmečio vaikystės atributai.

Kolektyvas kaip esminė sovietinė auklėjimo strategija išliko aktuali visą sovietinį laikotarpį. Žinoma, galime pastebėti, kad kolektyviškumo samprata taip pat išgyveno modernizaciją, bet pedagoginėje realybėje ji iš esmės visuomet įgaudavo labai panašias išraiškas. Grupinės veiklos, skatinimas neišsiskirti ir būti panašiu į savo grupės/klasės draugą, būti ir veikti kaip visi ir vienu metu – dažnas sovietinio auklėjimo leitmotyvas. A. Pavlovos piešiama darželio grupės kasdienybė atspindi griežtą darželio kolektyvo rutiną, organizuojamą pagal specifinį ritmą visiems: kaitaliojami intensyvesnio vaikų aktyvumo ir poilsio, protinio ir fizinio vaikų aktyvumo laikotarpiai. Grupiniai ritualai – nuo sėdėjimo ant puodo ar miego iki žaidimų ar sveikatos patikrų – liudija laikmečiui būdingas dienos laike ir erdvėje „įrėminto“ vaiko praktikas. Griežtas režimas turėjo užtikrinti racionalaus laiko suvokimo ir paskirstymo įgūdį, reikalingą būsimam darbininkui.

Žaisti darbą sovietinio vaiko aplinkoje buvo įprasta darbinio auklėjimo praktikos dalis. Vaikystė viešajame diskurse neretai tapatinama su pasiruošimu suaugusiojo gyvenimui, kuriame darbas turėjo būti pagrindinė vertybė ir saviidentifikacijos įrankis. Tad nenuostabu, kad vaikų žaislai tapo dar vienu darbininkiškų profesijų ir technologinės pažangos šaukliu vaikų dienotvarkėje. Technologiniai išradimai, industrializacija ir žemės ūkio modernizacija įgavo vaikams įprastas formas per konstruktorius, sunkvežimius ar raketas, matomas ir Pavlovos dokumentikoje. Ankstyvas vaikų supažindinimas su technologiniais procesais rodo didžiules sovietinio švietimo sistemos ambicijas bet kokia kaina išugdyti technologiškai išsilavinusią naująją kartą. Tokių pastebimų ir užmaskuotų ideologinio turinio nešėjų/simbolių, pradedant raketomis, traktoriais, konstruktoriais ir baigiant Tarybinės Lietuvos vėliavėlėmis ar mažojo Lenino portretais ant darželio sienų, vaikų kasdienybėje buvo apstu. Įgavę pozityvias asociacijas per žaidimą, šie simboliai turėjo tapti dirva tolimesnei indoktrinacijai.

Juostoje mažosios Lilės deklamuojamas eilėraštukas apie raketą iliustruoja „kosmoso karštinės“ reiškinį, būdingą vėlyvajam sovietmečiui. Nuo XX a. 7-tojo dešimtmečio pradžios kosmoso tematika itin plito sovietinių vaikų kasdienybėje; mokyklose freskų pavidalu, vaikų žaidimų aikštelėse, literatūroje IR spaudoje. Su vaikyste susietas kosmoso kultas buvo pasitelkiamas stiprinant šviesesnio, technologiškai pažangesnio komunistinio rytojaus viziją. Įdomu, kad vaikystės ir kosmoso motyvai buvo matomi ir kaip galimybė „perkrauti“ socializmą po Stalino mirties. Tuo metu išpopuliarėjusi kosmoso reprezentacija viešojoje erdvėje turėjo padėti sovietinei valdžiai reabilituotis po stalinistinių represijų ir atgauti galią, nes pirmą kartą parodė realius socializmo pasiekimus, kurie, susipynę su vaikystės konstruktu, turėjo sustiprinti teigiamą sovietų sistemos įvaizdį.

Visgi A. Pavlova, sumaniai konstruodama pagrindinį pasakojimą apie sovietmečio darželio praktikas, o pirmame plane akcentuodama visus pavyzdinės sovietinės vaikystės būtinuosius dėmenis, atrakina ir kitą, mažai sovietinėje dokumentikoje tyrinėtą vaiko pusę. Kokia ji?

Pamatytas vaikas

Šeštojo dešimtmečio pabaigoje  – septintajame dešimtmetyje Lietuvoje galima pastebėti bendrąsias modernėjančios pedagogikos tendencijas ir Lietuvos pedagogų nuoseklią integraciją į visos Sovietų Sąjungos pedagoginį diskursą. Tuo metu pradeda ryškėti modernaus pobūdžio pedagoginės psichologijos idėjos, kuriose fiksuojamos vaiko sampratos slinktys. Atsiranda psichologizuoto vaiko vaizdinys, kuriuo atkreipiamas dėmesys į vaiko individualumą ir su juo susijusių psichologinių procesų sudėtingumą. Išryškėja vaiko kaip subjekto, sąmoningai dalyvaujančio auklėjimo procese, vaizdinys. Žinoma, vaiko sampratos pokytis viešajame diskurse nereiškė, kad vaiko tikrovė keičiasi lygiai taip pat. Šie pedagoginės minties pokyčiai labiau atliepė bendrąsias Sovietų Sąjungos politikos ir socialinių procesų „atšilimo“ tendencijas po Stalino mirties, kai buvo reabilituota daugelis iki tol draustų socialinių, humanitarinių ar tiksliųjų mokslų.

Aptariamo 1967 m. išleisto trumpo metro filmo pavadinimo formuluotė „Charakterio gimimas“ tarsi atliepia ir tuometiniame viešajame diskurse vykstančią vaiko sampratos kaitą, kuri akcentuoja vaiko stebėjimo/pažinimo poreikį. A. Pavlovos reportaže už visų sovietinės (ne)tikrovės atributų kamera fiksuoja nesurežisuotus vaikų potyrius ir jų santykį su juos supančia realybe. Čia, nei įprasta kituose A. Pavlovos filmuose, kurtuose kino žurnalui „Lietuvos Pionierius“, nebėra nei visažinio užkadrinio balso, nei akivaizdžiai griežtai surežisuotos idealizuotos tikrovės įspūdžio, būdingo kitiems jos darbams. Galėtume sakyti, kad A. Pavlova žengia pusžingsnį toliau ir nuo V. Starošo filmuose pirmąkart sovietmečio dokumentiniame kine atsiradusio jaučiančio ir veikiančio vaiko vaizdavimo. Priešingai nei šio režisieriaus filmuose, vaikas A. Pavlovos kine nėra provokuojamas klausimais ir tardymais („Aš myliu direktorę“, 1978), diktuojančiais vaikų atsakymus ir taip kuriančiais režisieriaus norimą pasakojimą ir specifinį vaikų vaizdinį. Vaikų lūpomis nesiekiama papasakoti ir menamos tikrovės („Nenusimink, Virginijau“, 1962). Kūrėjos pasirinkto „veikėjo“ amžiaus tarpsnis leidžia A. Pavlovai smalsiu žvilgsniu tiesiog stebėti vaiką, pirmiausia pačiam vaikui suteikiant galimybę savo buvimu ir reakcijomis kurti pasakojimą, o žiūrovui – progą išgirsti dokumentuoto vaiko autentišką „balsą“. Kita vertus, fiksuojamas vaiko smalsumas, emocijos (teigiamos ir neigiamos) ir reakcijos tuo pat metu yra ir jo atsakas į jį supančią sovietinę tikrovę, kuri šiame filme atlieka vieną iš pagrindinių vaidmenų. Tad Pavlovos filmas iš dalies tampa istorijos šaltiniu, kuriame stebime, kaip nuoširdžiai vaikas priima ir išgyvena jį supančią aplinką su visu jos turiniu ir potekstėmis. Kartu su Pavlova stebime ne tik „Charakterio gimimą“, bet ir pamatyto/parodyto vaiko gimimą. Įdomu, sutapimas tai ar ne, bet pamatyto vaiko gimimas dokumentiniame sovietmečio kine įvyksta būtent pirmojoje moters kūrėjos juostoje. 

Rekomenduojama paskaityti:

Catriona Kelly. Childrens World: Growing Up in Russia, 1890-1991, New Haven and London: Yale University Press, 2008.

GRIŠINAITĖ, Rūta. Vaiko ir vaikystės sampratos ir jų kūrimas viešajame vėlyvojo sovietmečio  Lietuvos pedagoginiame diskurse (1962–1984), Lietuvos istorijos studijos, t. 39, Vilnius, 2017, p. 84-104. 

Grybkauskas, Saulius, Grišinaitė, Rūta. Inžinieriai Pagal Planą: Techninis Mokymas Ir Specialistų Rengimas Lietuvoje 1944-1990 Metais. Lietuvos Istorijos Institutas, 2019. 

Marcinkevičienė, Dalia. Būti mama: vaikų priežiūros strategijos sovietinėje Lietuvoje 1945–1970-aisias metais, Liaudies kultūra, nr. 6, 2008, p. 31-39.

Daraškevičienė, Audronė. Vaikas Ir Viešoji Erdvė. Tėvų Nuostatos XX–XXI a. Lituanistica (Vilnius), vol. 61, nr. 2, 2015, p. 

Sada Sliužinskė. Bendrieji ikimokyklinių ugdymo įstaigų raidos bruožai 1940–1990 m. Lietuvoje. Tradicija ir dabartis, nr. 10, 2015, p. 216-227. 

Ana Mikonis, Lina Kaminskaitė-Jančorienė. Kinas Sovietų Lietuvoje: Sistema, Filmai, Režisieriai. Vilniaus Dailės Akademijos Leidykla, 2015.

Rūta Grišinaitė-Bernotienė

Antanina Pavlova savo dokumentiniame filme „Charakterio gimimas“ (1967) atsigręžia į vėlyvojo sovietmečio vaikų kasdienybę. Filme fiksuojamas ikimokyklinės ugdymo įstaigos gyvenimas, kuriame persipina sovietinės vaikystės atributai, kasdieniai vaiko ritualai ir jį supanti aplinka.  Kita vertus, žiūrint juostą galima pajusti, kad filmas nėra vien plokščia sovietinių lozungų apie vaikystę visuma. Režisierė kviečia patyrinėti specialų statusą sovietinėje visuomenėje turėjusią vaikystės temą kiek kitaip. Kodėl vaikystės tema sovietijoje tokia svarbi, ir ką (ne)naujo Antanina Pavlova papasakoja savo filme? 

Vaikai modernybės istorijoje neretai buvo siejami su konkrečios visuomenės ateities vizijomis. Todėl nenuostabu, kad vaikas ir vaikystė, kaip socialinis konstruktas, buvo ir tebėra matomi kaip esminė jėga, galinti įnešti politinių, ekonominių ir socialinių pokyčių į perkuriamas visuomenes. Toks vaikų matymas nebuvo svetimas ir Sovietų Sąjungai, kurioje vaikai turėjo ypatingą statusą – jie reprezentavo ne tik vaikystės nekaltumą, bet ir „komunistinio rytojaus“ pažadą, o tinkamai ideologiškai ir politiškai paruošti turėjo tapti socializmo garantu. Vaikai laikyti sovietinės modernizacijos varomąja jėga, neatsiejama nuo technologinės pažangos, mokslo dominavimo ir darbo, kaip pamatinės vertybės. Vaikas ir vaikystė reiškė sistemos ateitį ir klestėjimą. Todėl didysis sovietinės pedagogikos projektas buvo išugdyti „naująjį žmogų“, kuris ir taptų visiškai naujų vertybių, naujos tvarkos nešėju ir skleidėju. Siekiant šio tikslo per visą sovietmečio laikotarpį neapsieta be pasikartojančių švietimo sistemos reformų, apėmusių ne tik ugdymo gairių permainas, bet palietusių ir auklėjamųjų institutų įvairovę bei paplitimą visuomenėje. Režimo mėginimai reformuoti tradicines (pavojingas) vaikų priežiūros praktikas ir „atlaisvinti“ moterį darbo rinkai pasireiškė ankstyvojo amžiaus vaikų priežiūros institucijų kūrimu. 

A. Pavlovos dokumentikoje fiksuojamas darželis sovietmečiu turėjo labai aiškią misiją – tai vienas iš pirmųjų sisteminio auklėjimo etapų, privalėjusių ne tik imti „lipdyti“ sovietinės visuomenės pilietį, bet ir užtikrinti moters įsitvirtinimą sovietinėje sistemoje, atliekant motinos-darbininkės vaidmenį. Nepaisant sovietinės Lietuvos naujųjų švietimo politikos užmačių performuoti kasdienį šeimos gyvenimą įvedant kolektyvinę vaikų auklėjimo prieigą, iš tikrųjų ikimokyklinio ugdymo įstaigų tinklas nebuvo visuotinis ir pakankamai išplėtotas. 1965 m. darželius-lopšelius lankančių vaikų kiekis miestuose siekė vos 22,5 proc., o kaimo vietovėse – mažiau nei 12 proc. Darželių kiekis buvo stipriai per mažas, eilės į juos – milžiniškos. Leisti vaiką į darželį buvo labiau „prabangos paslauga“, kuria neretai pasinaudodavo svarbesnes darbines pareigas užimantys ar privilegijų turintys tėvai. Ikimokyklinio ugdymo sistemos trūkumai dar kartą patvirtino prarają, skiriančią viešai deklaruojamą požiūrį į vaiką ir šeimą bei tikrąją jų padėtį sovietinėje sistemoje. 

Ankstyvosios sovietinės vaikystės ritualai

Visgi patekusių į darželius būdavo, ir jų kasdiena skirdavosi nuo namų ugdymo strategijų. A. Pavlovos idiliškos darželio kasdienybės etiude dokumentuojami ikimokyklinio ugdymo įstaigose vaikui keliami sovietinės pedagogikos tikslai, susiję su sistemos realijomis: dalyvavimas kolektyve, ideologinio auklėjimo pagrindų diegimas, darbo ir techninės pažangos svarba, higienos ir griežto režimo įpročių ugdymas. Kitaip tariant, sutalpinami visi esminiai idealiosios vėlyvojo sovietmečio vaikystės atributai.

Kolektyvas kaip esminė sovietinė auklėjimo strategija išliko aktuali visą sovietinį laikotarpį. Žinoma, galime pastebėti, kad kolektyviškumo samprata taip pat išgyveno modernizaciją, bet pedagoginėje realybėje ji iš esmės visuomet įgaudavo labai panašias išraiškas. Grupinės veiklos, skatinimas neišsiskirti ir būti panašiu į savo grupės/klasės draugą, būti ir veikti kaip visi ir vienu metu – dažnas sovietinio auklėjimo leitmotyvas. A. Pavlovos piešiama darželio grupės kasdienybė atspindi griežtą darželio kolektyvo rutiną, organizuojamą pagal specifinį ritmą visiems: kaitaliojami intensyvesnio vaikų aktyvumo ir poilsio, protinio ir fizinio vaikų aktyvumo laikotarpiai. Grupiniai ritualai – nuo sėdėjimo ant puodo ar miego iki žaidimų ar sveikatos patikrų – liudija laikmečiui būdingas dienos laike ir erdvėje „įrėminto“ vaiko praktikas. Griežtas režimas turėjo užtikrinti racionalaus laiko suvokimo ir paskirstymo įgūdį, reikalingą būsimam darbininkui.

Žaisti darbą sovietinio vaiko aplinkoje buvo įprasta darbinio auklėjimo praktikos dalis. Vaikystė viešajame diskurse neretai tapatinama su pasiruošimu suaugusiojo gyvenimui, kuriame darbas turėjo būti pagrindinė vertybė ir saviidentifikacijos įrankis. Tad nenuostabu, kad vaikų žaislai tapo dar vienu darbininkiškų profesijų ir technologinės pažangos šaukliu vaikų dienotvarkėje. Technologiniai išradimai, industrializacija ir žemės ūkio modernizacija įgavo vaikams įprastas formas per konstruktorius, sunkvežimius ar raketas, matomas ir Pavlovos dokumentikoje. Ankstyvas vaikų supažindinimas su technologiniais procesais rodo didžiules sovietinio švietimo sistemos ambicijas bet kokia kaina išugdyti technologiškai išsilavinusią naująją kartą. Tokių pastebimų ir užmaskuotų ideologinio turinio nešėjų/simbolių, pradedant raketomis, traktoriais, konstruktoriais ir baigiant Tarybinės Lietuvos vėliavėlėmis ar mažojo Lenino portretais ant darželio sienų, vaikų kasdienybėje buvo apstu. Įgavę pozityvias asociacijas per žaidimą, šie simboliai turėjo tapti dirva tolimesnei indoktrinacijai.

Juostoje mažosios Lilės deklamuojamas eilėraštukas apie raketą iliustruoja „kosmoso karštinės“ reiškinį, būdingą vėlyvajam sovietmečiui. Nuo XX a. 7-tojo dešimtmečio pradžios kosmoso tematika itin plito sovietinių vaikų kasdienybėje; mokyklose freskų pavidalu, vaikų žaidimų aikštelėse, literatūroje IR spaudoje. Su vaikyste susietas kosmoso kultas buvo pasitelkiamas stiprinant šviesesnio, technologiškai pažangesnio komunistinio rytojaus viziją. Įdomu, kad vaikystės ir kosmoso motyvai buvo matomi ir kaip galimybė „perkrauti“ socializmą po Stalino mirties. Tuo metu išpopuliarėjusi kosmoso reprezentacija viešojoje erdvėje turėjo padėti sovietinei valdžiai reabilituotis po stalinistinių represijų ir atgauti galią, nes pirmą kartą parodė realius socializmo pasiekimus, kurie, susipynę su vaikystės konstruktu, turėjo sustiprinti teigiamą sovietų sistemos įvaizdį.

Visgi A. Pavlova, sumaniai konstruodama pagrindinį pasakojimą apie sovietmečio darželio praktikas, o pirmame plane akcentuodama visus pavyzdinės sovietinės vaikystės būtinuosius dėmenis, atrakina ir kitą, mažai sovietinėje dokumentikoje tyrinėtą vaiko pusę. Kokia ji?

Pamatytas vaikas

Šeštojo dešimtmečio pabaigoje  – septintajame dešimtmetyje Lietuvoje galima pastebėti bendrąsias modernėjančios pedagogikos tendencijas ir Lietuvos pedagogų nuoseklią integraciją į visos Sovietų Sąjungos pedagoginį diskursą. Tuo metu pradeda ryškėti modernaus pobūdžio pedagoginės psichologijos idėjos, kuriose fiksuojamos vaiko sampratos slinktys. Atsiranda psichologizuoto vaiko vaizdinys, kuriuo atkreipiamas dėmesys į vaiko individualumą ir su juo susijusių psichologinių procesų sudėtingumą. Išryškėja vaiko kaip subjekto, sąmoningai dalyvaujančio auklėjimo procese, vaizdinys. Žinoma, vaiko sampratos pokytis viešajame diskurse nereiškė, kad vaiko tikrovė keičiasi lygiai taip pat. Šie pedagoginės minties pokyčiai labiau atliepė bendrąsias Sovietų Sąjungos politikos ir socialinių procesų „atšilimo“ tendencijas po Stalino mirties, kai buvo reabilituota daugelis iki tol draustų socialinių, humanitarinių ar tiksliųjų mokslų.

Aptariamo 1967 m. išleisto trumpo metro filmo pavadinimo formuluotė „Charakterio gimimas“ tarsi atliepia ir tuometiniame viešajame diskurse vykstančią vaiko sampratos kaitą, kuri akcentuoja vaiko stebėjimo/pažinimo poreikį. A. Pavlovos reportaže už visų sovietinės (ne)tikrovės atributų kamera fiksuoja nesurežisuotus vaikų potyrius ir jų santykį su juos supančia realybe. Čia, nei įprasta kituose A. Pavlovos filmuose, kurtuose kino žurnalui „Lietuvos Pionierius“, nebėra nei visažinio užkadrinio balso, nei akivaizdžiai griežtai surežisuotos idealizuotos tikrovės įspūdžio, būdingo kitiems jos darbams. Galėtume sakyti, kad A. Pavlova žengia pusžingsnį toliau ir nuo V. Starošo filmuose pirmąkart sovietmečio dokumentiniame kine atsiradusio jaučiančio ir veikiančio vaiko vaizdavimo. Priešingai nei šio režisieriaus filmuose, vaikas A. Pavlovos kine nėra provokuojamas klausimais ir tardymais („Aš myliu direktorę“, 1978), diktuojančiais vaikų atsakymus ir taip kuriančiais režisieriaus norimą pasakojimą ir specifinį vaikų vaizdinį. Vaikų lūpomis nesiekiama papasakoti ir menamos tikrovės („Nenusimink, Virginijau“, 1962). Kūrėjos pasirinkto „veikėjo“ amžiaus tarpsnis leidžia A. Pavlovai smalsiu žvilgsniu tiesiog stebėti vaiką, pirmiausia pačiam vaikui suteikiant galimybę savo buvimu ir reakcijomis kurti pasakojimą, o žiūrovui – progą išgirsti dokumentuoto vaiko autentišką „balsą“. Kita vertus, fiksuojamas vaiko smalsumas, emocijos (teigiamos ir neigiamos) ir reakcijos tuo pat metu yra ir jo atsakas į jį supančią sovietinę tikrovę, kuri šiame filme atlieka vieną iš pagrindinių vaidmenų. Tad Pavlovos filmas iš dalies tampa istorijos šaltiniu, kuriame stebime, kaip nuoširdžiai vaikas priima ir išgyvena jį supančią aplinką su visu jos turiniu ir potekstėmis. Kartu su Pavlova stebime ne tik „Charakterio gimimą“, bet ir pamatyto/parodyto vaiko gimimą. Įdomu, sutapimas tai ar ne, bet pamatyto vaiko gimimas dokumentiniame sovietmečio kine įvyksta būtent pirmojoje moters kūrėjos juostoje. 

Rekomenduojama paskaityti:

Catriona Kelly. Childrens World: Growing Up in Russia, 1890-1991, New Haven and London: Yale University Press, 2008.

GRIŠINAITĖ, Rūta. Vaiko ir vaikystės sampratos ir jų kūrimas viešajame vėlyvojo sovietmečio  Lietuvos pedagoginiame diskurse (1962–1984), Lietuvos istorijos studijos, t. 39, Vilnius, 2017, p. 84-104. 

Grybkauskas, Saulius, Grišinaitė, Rūta. Inžinieriai Pagal Planą: Techninis Mokymas Ir Specialistų Rengimas Lietuvoje 1944-1990 Metais. Lietuvos Istorijos Institutas, 2019. 

Marcinkevičienė, Dalia. Būti mama: vaikų priežiūros strategijos sovietinėje Lietuvoje 1945–1970-aisias metais, Liaudies kultūra, nr. 6, 2008, p. 31-39.

Daraškevičienė, Audronė. Vaikas Ir Viešoji Erdvė. Tėvų Nuostatos XX–XXI a. Lituanistica (Vilnius), vol. 61, nr. 2, 2015, p. 

Sada Sliužinskė. Bendrieji ikimokyklinių ugdymo įstaigų raidos bruožai 1940–1990 m. Lietuvoje. Tradicija ir dabartis, nr. 10, 2015, p. 216-227. 

Ana Mikonis, Lina Kaminskaitė-Jančorienė. Kinas Sovietų Lietuvoje: Sistema, Filmai, Režisieriai. Vilniaus Dailės Akademijos Leidykla, 2015.

Rūta Grišinaitė-Bernotienė

Antanina Pavlova savo dokumentiniame filme „Charakterio gimimas“ (1967) atsigręžia į vėlyvojo sovietmečio vaikų kasdienybę. Filme fiksuojamas ikimokyklinės ugdymo įstaigos gyvenimas, kuriame persipina sovietinės vaikystės atributai, kasdieniai vaiko ritualai ir jį supanti aplinka.  Kita vertus, žiūrint juostą galima pajusti, kad filmas nėra vien plokščia sovietinių lozungų apie vaikystę visuma. Režisierė kviečia patyrinėti specialų statusą sovietinėje visuomenėje turėjusią vaikystės temą kiek kitaip. Kodėl vaikystės tema sovietijoje tokia svarbi, ir ką (ne)naujo Antanina Pavlova papasakoja savo filme? 

Vaikai modernybės istorijoje neretai buvo siejami su konkrečios visuomenės ateities vizijomis. Todėl nenuostabu, kad vaikas ir vaikystė, kaip socialinis konstruktas, buvo ir tebėra matomi kaip esminė jėga, galinti įnešti politinių, ekonominių ir socialinių pokyčių į perkuriamas visuomenes. Toks vaikų matymas nebuvo svetimas ir Sovietų Sąjungai, kurioje vaikai turėjo ypatingą statusą – jie reprezentavo ne tik vaikystės nekaltumą, bet ir „komunistinio rytojaus“ pažadą, o tinkamai ideologiškai ir politiškai paruošti turėjo tapti socializmo garantu. Vaikai laikyti sovietinės modernizacijos varomąja jėga, neatsiejama nuo technologinės pažangos, mokslo dominavimo ir darbo, kaip pamatinės vertybės. Vaikas ir vaikystė reiškė sistemos ateitį ir klestėjimą. Todėl didysis sovietinės pedagogikos projektas buvo išugdyti „naująjį žmogų“, kuris ir taptų visiškai naujų vertybių, naujos tvarkos nešėju ir skleidėju. Siekiant šio tikslo per visą sovietmečio laikotarpį neapsieta be pasikartojančių švietimo sistemos reformų, apėmusių ne tik ugdymo gairių permainas, bet palietusių ir auklėjamųjų institutų įvairovę bei paplitimą visuomenėje. Režimo mėginimai reformuoti tradicines (pavojingas) vaikų priežiūros praktikas ir „atlaisvinti“ moterį darbo rinkai pasireiškė ankstyvojo amžiaus vaikų priežiūros institucijų kūrimu. 

A. Pavlovos dokumentikoje fiksuojamas darželis sovietmečiu turėjo labai aiškią misiją – tai vienas iš pirmųjų sisteminio auklėjimo etapų, privalėjusių ne tik imti „lipdyti“ sovietinės visuomenės pilietį, bet ir užtikrinti moters įsitvirtinimą sovietinėje sistemoje, atliekant motinos-darbininkės vaidmenį. Nepaisant sovietinės Lietuvos naujųjų švietimo politikos užmačių performuoti kasdienį šeimos gyvenimą įvedant kolektyvinę vaikų auklėjimo prieigą, iš tikrųjų ikimokyklinio ugdymo įstaigų tinklas nebuvo visuotinis ir pakankamai išplėtotas. 1965 m. darželius-lopšelius lankančių vaikų kiekis miestuose siekė vos 22,5 proc., o kaimo vietovėse – mažiau nei 12 proc. Darželių kiekis buvo stipriai per mažas, eilės į juos – milžiniškos. Leisti vaiką į darželį buvo labiau „prabangos paslauga“, kuria neretai pasinaudodavo svarbesnes darbines pareigas užimantys ar privilegijų turintys tėvai. Ikimokyklinio ugdymo sistemos trūkumai dar kartą patvirtino prarają, skiriančią viešai deklaruojamą požiūrį į vaiką ir šeimą bei tikrąją jų padėtį sovietinėje sistemoje. 

Ankstyvosios sovietinės vaikystės ritualai

Visgi patekusių į darželius būdavo, ir jų kasdiena skirdavosi nuo namų ugdymo strategijų. A. Pavlovos idiliškos darželio kasdienybės etiude dokumentuojami ikimokyklinio ugdymo įstaigose vaikui keliami sovietinės pedagogikos tikslai, susiję su sistemos realijomis: dalyvavimas kolektyve, ideologinio auklėjimo pagrindų diegimas, darbo ir techninės pažangos svarba, higienos ir griežto režimo įpročių ugdymas. Kitaip tariant, sutalpinami visi esminiai idealiosios vėlyvojo sovietmečio vaikystės atributai.

Kolektyvas kaip esminė sovietinė auklėjimo strategija išliko aktuali visą sovietinį laikotarpį. Žinoma, galime pastebėti, kad kolektyviškumo samprata taip pat išgyveno modernizaciją, bet pedagoginėje realybėje ji iš esmės visuomet įgaudavo labai panašias išraiškas. Grupinės veiklos, skatinimas neišsiskirti ir būti panašiu į savo grupės/klasės draugą, būti ir veikti kaip visi ir vienu metu – dažnas sovietinio auklėjimo leitmotyvas. A. Pavlovos piešiama darželio grupės kasdienybė atspindi griežtą darželio kolektyvo rutiną, organizuojamą pagal specifinį ritmą visiems: kaitaliojami intensyvesnio vaikų aktyvumo ir poilsio, protinio ir fizinio vaikų aktyvumo laikotarpiai. Grupiniai ritualai – nuo sėdėjimo ant puodo ar miego iki žaidimų ar sveikatos patikrų – liudija laikmečiui būdingas dienos laike ir erdvėje „įrėminto“ vaiko praktikas. Griežtas režimas turėjo užtikrinti racionalaus laiko suvokimo ir paskirstymo įgūdį, reikalingą būsimam darbininkui.

Žaisti darbą sovietinio vaiko aplinkoje buvo įprasta darbinio auklėjimo praktikos dalis. Vaikystė viešajame diskurse neretai tapatinama su pasiruošimu suaugusiojo gyvenimui, kuriame darbas turėjo būti pagrindinė vertybė ir saviidentifikacijos įrankis. Tad nenuostabu, kad vaikų žaislai tapo dar vienu darbininkiškų profesijų ir technologinės pažangos šaukliu vaikų dienotvarkėje. Technologiniai išradimai, industrializacija ir žemės ūkio modernizacija įgavo vaikams įprastas formas per konstruktorius, sunkvežimius ar raketas, matomas ir Pavlovos dokumentikoje. Ankstyvas vaikų supažindinimas su technologiniais procesais rodo didžiules sovietinio švietimo sistemos ambicijas bet kokia kaina išugdyti technologiškai išsilavinusią naująją kartą. Tokių pastebimų ir užmaskuotų ideologinio turinio nešėjų/simbolių, pradedant raketomis, traktoriais, konstruktoriais ir baigiant Tarybinės Lietuvos vėliavėlėmis ar mažojo Lenino portretais ant darželio sienų, vaikų kasdienybėje buvo apstu. Įgavę pozityvias asociacijas per žaidimą, šie simboliai turėjo tapti dirva tolimesnei indoktrinacijai.

Juostoje mažosios Lilės deklamuojamas eilėraštukas apie raketą iliustruoja „kosmoso karštinės“ reiškinį, būdingą vėlyvajam sovietmečiui. Nuo XX a. 7-tojo dešimtmečio pradžios kosmoso tematika itin plito sovietinių vaikų kasdienybėje; mokyklose freskų pavidalu, vaikų žaidimų aikštelėse, literatūroje IR spaudoje. Su vaikyste susietas kosmoso kultas buvo pasitelkiamas stiprinant šviesesnio, technologiškai pažangesnio komunistinio rytojaus viziją. Įdomu, kad vaikystės ir kosmoso motyvai buvo matomi ir kaip galimybė „perkrauti“ socializmą po Stalino mirties. Tuo metu išpopuliarėjusi kosmoso reprezentacija viešojoje erdvėje turėjo padėti sovietinei valdžiai reabilituotis po stalinistinių represijų ir atgauti galią, nes pirmą kartą parodė realius socializmo pasiekimus, kurie, susipynę su vaikystės konstruktu, turėjo sustiprinti teigiamą sovietų sistemos įvaizdį.

Visgi A. Pavlova, sumaniai konstruodama pagrindinį pasakojimą apie sovietmečio darželio praktikas, o pirmame plane akcentuodama visus pavyzdinės sovietinės vaikystės būtinuosius dėmenis, atrakina ir kitą, mažai sovietinėje dokumentikoje tyrinėtą vaiko pusę. Kokia ji?

Pamatytas vaikas

Šeštojo dešimtmečio pabaigoje  – septintajame dešimtmetyje Lietuvoje galima pastebėti bendrąsias modernėjančios pedagogikos tendencijas ir Lietuvos pedagogų nuoseklią integraciją į visos Sovietų Sąjungos pedagoginį diskursą. Tuo metu pradeda ryškėti modernaus pobūdžio pedagoginės psichologijos idėjos, kuriose fiksuojamos vaiko sampratos slinktys. Atsiranda psichologizuoto vaiko vaizdinys, kuriuo atkreipiamas dėmesys į vaiko individualumą ir su juo susijusių psichologinių procesų sudėtingumą. Išryškėja vaiko kaip subjekto, sąmoningai dalyvaujančio auklėjimo procese, vaizdinys. Žinoma, vaiko sampratos pokytis viešajame diskurse nereiškė, kad vaiko tikrovė keičiasi lygiai taip pat. Šie pedagoginės minties pokyčiai labiau atliepė bendrąsias Sovietų Sąjungos politikos ir socialinių procesų „atšilimo“ tendencijas po Stalino mirties, kai buvo reabilituota daugelis iki tol draustų socialinių, humanitarinių ar tiksliųjų mokslų.

Aptariamo 1967 m. išleisto trumpo metro filmo pavadinimo formuluotė „Charakterio gimimas“ tarsi atliepia ir tuometiniame viešajame diskurse vykstančią vaiko sampratos kaitą, kuri akcentuoja vaiko stebėjimo/pažinimo poreikį. A. Pavlovos reportaže už visų sovietinės (ne)tikrovės atributų kamera fiksuoja nesurežisuotus vaikų potyrius ir jų santykį su juos supančia realybe. Čia, nei įprasta kituose A. Pavlovos filmuose, kurtuose kino žurnalui „Lietuvos Pionierius“, nebėra nei visažinio užkadrinio balso, nei akivaizdžiai griežtai surežisuotos idealizuotos tikrovės įspūdžio, būdingo kitiems jos darbams. Galėtume sakyti, kad A. Pavlova žengia pusžingsnį toliau ir nuo V. Starošo filmuose pirmąkart sovietmečio dokumentiniame kine atsiradusio jaučiančio ir veikiančio vaiko vaizdavimo. Priešingai nei šio režisieriaus filmuose, vaikas A. Pavlovos kine nėra provokuojamas klausimais ir tardymais („Aš myliu direktorę“, 1978), diktuojančiais vaikų atsakymus ir taip kuriančiais režisieriaus norimą pasakojimą ir specifinį vaikų vaizdinį. Vaikų lūpomis nesiekiama papasakoti ir menamos tikrovės („Nenusimink, Virginijau“, 1962). Kūrėjos pasirinkto „veikėjo“ amžiaus tarpsnis leidžia A. Pavlovai smalsiu žvilgsniu tiesiog stebėti vaiką, pirmiausia pačiam vaikui suteikiant galimybę savo buvimu ir reakcijomis kurti pasakojimą, o žiūrovui – progą išgirsti dokumentuoto vaiko autentišką „balsą“. Kita vertus, fiksuojamas vaiko smalsumas, emocijos (teigiamos ir neigiamos) ir reakcijos tuo pat metu yra ir jo atsakas į jį supančią sovietinę tikrovę, kuri šiame filme atlieka vieną iš pagrindinių vaidmenų. Tad Pavlovos filmas iš dalies tampa istorijos šaltiniu, kuriame stebime, kaip nuoširdžiai vaikas priima ir išgyvena jį supančią aplinką su visu jos turiniu ir potekstėmis. Kartu su Pavlova stebime ne tik „Charakterio gimimą“, bet ir pamatyto/parodyto vaiko gimimą. Įdomu, sutapimas tai ar ne, bet pamatyto vaiko gimimas dokumentiniame sovietmečio kine įvyksta būtent pirmojoje moters kūrėjos juostoje. 

Rekomenduojama paskaityti:

Catriona Kelly. Childrens World: Growing Up in Russia, 1890-1991, New Haven and London: Yale University Press, 2008.

GRIŠINAITĖ, Rūta. Vaiko ir vaikystės sampratos ir jų kūrimas viešajame vėlyvojo sovietmečio  Lietuvos pedagoginiame diskurse (1962–1984), Lietuvos istorijos studijos, t. 39, Vilnius, 2017, p. 84-104. 

Grybkauskas, Saulius, Grišinaitė, Rūta. Inžinieriai Pagal Planą: Techninis Mokymas Ir Specialistų Rengimas Lietuvoje 1944-1990 Metais. Lietuvos Istorijos Institutas, 2019. 

Marcinkevičienė, Dalia. Būti mama: vaikų priežiūros strategijos sovietinėje Lietuvoje 1945–1970-aisias metais, Liaudies kultūra, nr. 6, 2008, p. 31-39.

Daraškevičienė, Audronė. Vaikas Ir Viešoji Erdvė. Tėvų Nuostatos XX–XXI a. Lituanistica (Vilnius), vol. 61, nr. 2, 2015, p. 

Sada Sliužinskė. Bendrieji ikimokyklinių ugdymo įstaigų raidos bruožai 1940–1990 m. Lietuvoje. Tradicija ir dabartis, nr. 10, 2015, p. 216-227. 

Ana Mikonis, Lina Kaminskaitė-Jančorienė. Kinas Sovietų Lietuvoje: Sistema, Filmai, Režisieriai. Vilniaus Dailės Akademijos Leidykla, 2015.

Rūta Grišinaitė-Bernotienė

Antanina Pavlova savo dokumentiniame filme „Charakterio gimimas“ (1967) atsigręžia į vėlyvojo sovietmečio vaikų kasdienybę. Filme fiksuojamas ikimokyklinės ugdymo įstaigos gyvenimas, kuriame persipina sovietinės vaikystės atributai, kasdieniai vaiko ritualai ir jį supanti aplinka.  Kita vertus, žiūrint juostą galima pajusti, kad filmas nėra vien plokščia sovietinių lozungų apie vaikystę visuma. Režisierė kviečia patyrinėti specialų statusą sovietinėje visuomenėje turėjusią vaikystės temą kiek kitaip. Kodėl vaikystės tema sovietijoje tokia svarbi, ir ką (ne)naujo Antanina Pavlova papasakoja savo filme? 

Vaikai modernybės istorijoje neretai buvo siejami su konkrečios visuomenės ateities vizijomis. Todėl nenuostabu, kad vaikas ir vaikystė, kaip socialinis konstruktas, buvo ir tebėra matomi kaip esminė jėga, galinti įnešti politinių, ekonominių ir socialinių pokyčių į perkuriamas visuomenes. Toks vaikų matymas nebuvo svetimas ir Sovietų Sąjungai, kurioje vaikai turėjo ypatingą statusą – jie reprezentavo ne tik vaikystės nekaltumą, bet ir „komunistinio rytojaus“ pažadą, o tinkamai ideologiškai ir politiškai paruošti turėjo tapti socializmo garantu. Vaikai laikyti sovietinės modernizacijos varomąja jėga, neatsiejama nuo technologinės pažangos, mokslo dominavimo ir darbo, kaip pamatinės vertybės. Vaikas ir vaikystė reiškė sistemos ateitį ir klestėjimą. Todėl didysis sovietinės pedagogikos projektas buvo išugdyti „naująjį žmogų“, kuris ir taptų visiškai naujų vertybių, naujos tvarkos nešėju ir skleidėju. Siekiant šio tikslo per visą sovietmečio laikotarpį neapsieta be pasikartojančių švietimo sistemos reformų, apėmusių ne tik ugdymo gairių permainas, bet palietusių ir auklėjamųjų institutų įvairovę bei paplitimą visuomenėje. Režimo mėginimai reformuoti tradicines (pavojingas) vaikų priežiūros praktikas ir „atlaisvinti“ moterį darbo rinkai pasireiškė ankstyvojo amžiaus vaikų priežiūros institucijų kūrimu. 

A. Pavlovos dokumentikoje fiksuojamas darželis sovietmečiu turėjo labai aiškią misiją – tai vienas iš pirmųjų sisteminio auklėjimo etapų, privalėjusių ne tik imti „lipdyti“ sovietinės visuomenės pilietį, bet ir užtikrinti moters įsitvirtinimą sovietinėje sistemoje, atliekant motinos-darbininkės vaidmenį. Nepaisant sovietinės Lietuvos naujųjų švietimo politikos užmačių performuoti kasdienį šeimos gyvenimą įvedant kolektyvinę vaikų auklėjimo prieigą, iš tikrųjų ikimokyklinio ugdymo įstaigų tinklas nebuvo visuotinis ir pakankamai išplėtotas. 1965 m. darželius-lopšelius lankančių vaikų kiekis miestuose siekė vos 22,5 proc., o kaimo vietovėse – mažiau nei 12 proc. Darželių kiekis buvo stipriai per mažas, eilės į juos – milžiniškos. Leisti vaiką į darželį buvo labiau „prabangos paslauga“, kuria neretai pasinaudodavo svarbesnes darbines pareigas užimantys ar privilegijų turintys tėvai. Ikimokyklinio ugdymo sistemos trūkumai dar kartą patvirtino prarają, skiriančią viešai deklaruojamą požiūrį į vaiką ir šeimą bei tikrąją jų padėtį sovietinėje sistemoje. 

Ankstyvosios sovietinės vaikystės ritualai

Visgi patekusių į darželius būdavo, ir jų kasdiena skirdavosi nuo namų ugdymo strategijų. A. Pavlovos idiliškos darželio kasdienybės etiude dokumentuojami ikimokyklinio ugdymo įstaigose vaikui keliami sovietinės pedagogikos tikslai, susiję su sistemos realijomis: dalyvavimas kolektyve, ideologinio auklėjimo pagrindų diegimas, darbo ir techninės pažangos svarba, higienos ir griežto režimo įpročių ugdymas. Kitaip tariant, sutalpinami visi esminiai idealiosios vėlyvojo sovietmečio vaikystės atributai.

Kolektyvas kaip esminė sovietinė auklėjimo strategija išliko aktuali visą sovietinį laikotarpį. Žinoma, galime pastebėti, kad kolektyviškumo samprata taip pat išgyveno modernizaciją, bet pedagoginėje realybėje ji iš esmės visuomet įgaudavo labai panašias išraiškas. Grupinės veiklos, skatinimas neišsiskirti ir būti panašiu į savo grupės/klasės draugą, būti ir veikti kaip visi ir vienu metu – dažnas sovietinio auklėjimo leitmotyvas. A. Pavlovos piešiama darželio grupės kasdienybė atspindi griežtą darželio kolektyvo rutiną, organizuojamą pagal specifinį ritmą visiems: kaitaliojami intensyvesnio vaikų aktyvumo ir poilsio, protinio ir fizinio vaikų aktyvumo laikotarpiai. Grupiniai ritualai – nuo sėdėjimo ant puodo ar miego iki žaidimų ar sveikatos patikrų – liudija laikmečiui būdingas dienos laike ir erdvėje „įrėminto“ vaiko praktikas. Griežtas režimas turėjo užtikrinti racionalaus laiko suvokimo ir paskirstymo įgūdį, reikalingą būsimam darbininkui.

Žaisti darbą sovietinio vaiko aplinkoje buvo įprasta darbinio auklėjimo praktikos dalis. Vaikystė viešajame diskurse neretai tapatinama su pasiruošimu suaugusiojo gyvenimui, kuriame darbas turėjo būti pagrindinė vertybė ir saviidentifikacijos įrankis. Tad nenuostabu, kad vaikų žaislai tapo dar vienu darbininkiškų profesijų ir technologinės pažangos šaukliu vaikų dienotvarkėje. Technologiniai išradimai, industrializacija ir žemės ūkio modernizacija įgavo vaikams įprastas formas per konstruktorius, sunkvežimius ar raketas, matomas ir Pavlovos dokumentikoje. Ankstyvas vaikų supažindinimas su technologiniais procesais rodo didžiules sovietinio švietimo sistemos ambicijas bet kokia kaina išugdyti technologiškai išsilavinusią naująją kartą. Tokių pastebimų ir užmaskuotų ideologinio turinio nešėjų/simbolių, pradedant raketomis, traktoriais, konstruktoriais ir baigiant Tarybinės Lietuvos vėliavėlėmis ar mažojo Lenino portretais ant darželio sienų, vaikų kasdienybėje buvo apstu. Įgavę pozityvias asociacijas per žaidimą, šie simboliai turėjo tapti dirva tolimesnei indoktrinacijai.

Juostoje mažosios Lilės deklamuojamas eilėraštukas apie raketą iliustruoja „kosmoso karštinės“ reiškinį, būdingą vėlyvajam sovietmečiui. Nuo XX a. 7-tojo dešimtmečio pradžios kosmoso tematika itin plito sovietinių vaikų kasdienybėje; mokyklose freskų pavidalu, vaikų žaidimų aikštelėse, literatūroje IR spaudoje. Su vaikyste susietas kosmoso kultas buvo pasitelkiamas stiprinant šviesesnio, technologiškai pažangesnio komunistinio rytojaus viziją. Įdomu, kad vaikystės ir kosmoso motyvai buvo matomi ir kaip galimybė „perkrauti“ socializmą po Stalino mirties. Tuo metu išpopuliarėjusi kosmoso reprezentacija viešojoje erdvėje turėjo padėti sovietinei valdžiai reabilituotis po stalinistinių represijų ir atgauti galią, nes pirmą kartą parodė realius socializmo pasiekimus, kurie, susipynę su vaikystės konstruktu, turėjo sustiprinti teigiamą sovietų sistemos įvaizdį.

Visgi A. Pavlova, sumaniai konstruodama pagrindinį pasakojimą apie sovietmečio darželio praktikas, o pirmame plane akcentuodama visus pavyzdinės sovietinės vaikystės būtinuosius dėmenis, atrakina ir kitą, mažai sovietinėje dokumentikoje tyrinėtą vaiko pusę. Kokia ji?

Pamatytas vaikas

Šeštojo dešimtmečio pabaigoje  – septintajame dešimtmetyje Lietuvoje galima pastebėti bendrąsias modernėjančios pedagogikos tendencijas ir Lietuvos pedagogų nuoseklią integraciją į visos Sovietų Sąjungos pedagoginį diskursą. Tuo metu pradeda ryškėti modernaus pobūdžio pedagoginės psichologijos idėjos, kuriose fiksuojamos vaiko sampratos slinktys. Atsiranda psichologizuoto vaiko vaizdinys, kuriuo atkreipiamas dėmesys į vaiko individualumą ir su juo susijusių psichologinių procesų sudėtingumą. Išryškėja vaiko kaip subjekto, sąmoningai dalyvaujančio auklėjimo procese, vaizdinys. Žinoma, vaiko sampratos pokytis viešajame diskurse nereiškė, kad vaiko tikrovė keičiasi lygiai taip pat. Šie pedagoginės minties pokyčiai labiau atliepė bendrąsias Sovietų Sąjungos politikos ir socialinių procesų „atšilimo“ tendencijas po Stalino mirties, kai buvo reabilituota daugelis iki tol draustų socialinių, humanitarinių ar tiksliųjų mokslų.

Aptariamo 1967 m. išleisto trumpo metro filmo pavadinimo formuluotė „Charakterio gimimas“ tarsi atliepia ir tuometiniame viešajame diskurse vykstančią vaiko sampratos kaitą, kuri akcentuoja vaiko stebėjimo/pažinimo poreikį. A. Pavlovos reportaže už visų sovietinės (ne)tikrovės atributų kamera fiksuoja nesurežisuotus vaikų potyrius ir jų santykį su juos supančia realybe. Čia, nei įprasta kituose A. Pavlovos filmuose, kurtuose kino žurnalui „Lietuvos Pionierius“, nebėra nei visažinio užkadrinio balso, nei akivaizdžiai griežtai surežisuotos idealizuotos tikrovės įspūdžio, būdingo kitiems jos darbams. Galėtume sakyti, kad A. Pavlova žengia pusžingsnį toliau ir nuo V. Starošo filmuose pirmąkart sovietmečio dokumentiniame kine atsiradusio jaučiančio ir veikiančio vaiko vaizdavimo. Priešingai nei šio režisieriaus filmuose, vaikas A. Pavlovos kine nėra provokuojamas klausimais ir tardymais („Aš myliu direktorę“, 1978), diktuojančiais vaikų atsakymus ir taip kuriančiais režisieriaus norimą pasakojimą ir specifinį vaikų vaizdinį. Vaikų lūpomis nesiekiama papasakoti ir menamos tikrovės („Nenusimink, Virginijau“, 1962). Kūrėjos pasirinkto „veikėjo“ amžiaus tarpsnis leidžia A. Pavlovai smalsiu žvilgsniu tiesiog stebėti vaiką, pirmiausia pačiam vaikui suteikiant galimybę savo buvimu ir reakcijomis kurti pasakojimą, o žiūrovui – progą išgirsti dokumentuoto vaiko autentišką „balsą“. Kita vertus, fiksuojamas vaiko smalsumas, emocijos (teigiamos ir neigiamos) ir reakcijos tuo pat metu yra ir jo atsakas į jį supančią sovietinę tikrovę, kuri šiame filme atlieka vieną iš pagrindinių vaidmenų. Tad Pavlovos filmas iš dalies tampa istorijos šaltiniu, kuriame stebime, kaip nuoširdžiai vaikas priima ir išgyvena jį supančią aplinką su visu jos turiniu ir potekstėmis. Kartu su Pavlova stebime ne tik „Charakterio gimimą“, bet ir pamatyto/parodyto vaiko gimimą. Įdomu, sutapimas tai ar ne, bet pamatyto vaiko gimimas dokumentiniame sovietmečio kine įvyksta būtent pirmojoje moters kūrėjos juostoje. 

Rekomenduojama paskaityti:

Catriona Kelly. Childrens World: Growing Up in Russia, 1890-1991, New Haven and London: Yale University Press, 2008.

GRIŠINAITĖ, Rūta. Vaiko ir vaikystės sampratos ir jų kūrimas viešajame vėlyvojo sovietmečio  Lietuvos pedagoginiame diskurse (1962–1984), Lietuvos istorijos studijos, t. 39, Vilnius, 2017, p. 84-104. 

Grybkauskas, Saulius, Grišinaitė, Rūta. Inžinieriai Pagal Planą: Techninis Mokymas Ir Specialistų Rengimas Lietuvoje 1944-1990 Metais. Lietuvos Istorijos Institutas, 2019. 

Marcinkevičienė, Dalia. Būti mama: vaikų priežiūros strategijos sovietinėje Lietuvoje 1945–1970-aisias metais, Liaudies kultūra, nr. 6, 2008, p. 31-39.

Daraškevičienė, Audronė. Vaikas Ir Viešoji Erdvė. Tėvų Nuostatos XX–XXI a. Lituanistica (Vilnius), vol. 61, nr. 2, 2015, p. 

Sada Sliužinskė. Bendrieji ikimokyklinių ugdymo įstaigų raidos bruožai 1940–1990 m. Lietuvoje. Tradicija ir dabartis, nr. 10, 2015, p. 216-227. 

Ana Mikonis, Lina Kaminskaitė-Jančorienė. Kinas Sovietų Lietuvoje: Sistema, Filmai, Režisieriai. Vilniaus Dailės Akademijos Leidykla, 2015.

Rūta Grišinaitė-Bernotienė

Antanina Pavlova savo dokumentiniame filme „Charakterio gimimas“ (1967) atsigręžia į vėlyvojo sovietmečio vaikų kasdienybę. Filme fiksuojamas ikimokyklinės ugdymo įstaigos gyvenimas, kuriame persipina sovietinės vaikystės atributai, kasdieniai vaiko ritualai ir jį supanti aplinka.  Kita vertus, žiūrint juostą galima pajusti, kad filmas nėra vien plokščia sovietinių lozungų apie vaikystę visuma. Režisierė kviečia patyrinėti specialų statusą sovietinėje visuomenėje turėjusią vaikystės temą kiek kitaip. Kodėl vaikystės tema sovietijoje tokia svarbi, ir ką (ne)naujo Antanina Pavlova papasakoja savo filme? 

Vaikai modernybės istorijoje neretai buvo siejami su konkrečios visuomenės ateities vizijomis. Todėl nenuostabu, kad vaikas ir vaikystė, kaip socialinis konstruktas, buvo ir tebėra matomi kaip esminė jėga, galinti įnešti politinių, ekonominių ir socialinių pokyčių į perkuriamas visuomenes. Toks vaikų matymas nebuvo svetimas ir Sovietų Sąjungai, kurioje vaikai turėjo ypatingą statusą – jie reprezentavo ne tik vaikystės nekaltumą, bet ir „komunistinio rytojaus“ pažadą, o tinkamai ideologiškai ir politiškai paruošti turėjo tapti socializmo garantu. Vaikai laikyti sovietinės modernizacijos varomąja jėga, neatsiejama nuo technologinės pažangos, mokslo dominavimo ir darbo, kaip pamatinės vertybės. Vaikas ir vaikystė reiškė sistemos ateitį ir klestėjimą. Todėl didysis sovietinės pedagogikos projektas buvo išugdyti „naująjį žmogų“, kuris ir taptų visiškai naujų vertybių, naujos tvarkos nešėju ir skleidėju. Siekiant šio tikslo per visą sovietmečio laikotarpį neapsieta be pasikartojančių švietimo sistemos reformų, apėmusių ne tik ugdymo gairių permainas, bet palietusių ir auklėjamųjų institutų įvairovę bei paplitimą visuomenėje. Režimo mėginimai reformuoti tradicines (pavojingas) vaikų priežiūros praktikas ir „atlaisvinti“ moterį darbo rinkai pasireiškė ankstyvojo amžiaus vaikų priežiūros institucijų kūrimu. 

A. Pavlovos dokumentikoje fiksuojamas darželis sovietmečiu turėjo labai aiškią misiją – tai vienas iš pirmųjų sisteminio auklėjimo etapų, privalėjusių ne tik imti „lipdyti“ sovietinės visuomenės pilietį, bet ir užtikrinti moters įsitvirtinimą sovietinėje sistemoje, atliekant motinos-darbininkės vaidmenį. Nepaisant sovietinės Lietuvos naujųjų švietimo politikos užmačių performuoti kasdienį šeimos gyvenimą įvedant kolektyvinę vaikų auklėjimo prieigą, iš tikrųjų ikimokyklinio ugdymo įstaigų tinklas nebuvo visuotinis ir pakankamai išplėtotas. 1965 m. darželius-lopšelius lankančių vaikų kiekis miestuose siekė vos 22,5 proc., o kaimo vietovėse – mažiau nei 12 proc. Darželių kiekis buvo stipriai per mažas, eilės į juos – milžiniškos. Leisti vaiką į darželį buvo labiau „prabangos paslauga“, kuria neretai pasinaudodavo svarbesnes darbines pareigas užimantys ar privilegijų turintys tėvai. Ikimokyklinio ugdymo sistemos trūkumai dar kartą patvirtino prarają, skiriančią viešai deklaruojamą požiūrį į vaiką ir šeimą bei tikrąją jų padėtį sovietinėje sistemoje. 

Ankstyvosios sovietinės vaikystės ritualai

Visgi patekusių į darželius būdavo, ir jų kasdiena skirdavosi nuo namų ugdymo strategijų. A. Pavlovos idiliškos darželio kasdienybės etiude dokumentuojami ikimokyklinio ugdymo įstaigose vaikui keliami sovietinės pedagogikos tikslai, susiję su sistemos realijomis: dalyvavimas kolektyve, ideologinio auklėjimo pagrindų diegimas, darbo ir techninės pažangos svarba, higienos ir griežto režimo įpročių ugdymas. Kitaip tariant, sutalpinami visi esminiai idealiosios vėlyvojo sovietmečio vaikystės atributai.

Kolektyvas kaip esminė sovietinė auklėjimo strategija išliko aktuali visą sovietinį laikotarpį. Žinoma, galime pastebėti, kad kolektyviškumo samprata taip pat išgyveno modernizaciją, bet pedagoginėje realybėje ji iš esmės visuomet įgaudavo labai panašias išraiškas. Grupinės veiklos, skatinimas neišsiskirti ir būti panašiu į savo grupės/klasės draugą, būti ir veikti kaip visi ir vienu metu – dažnas sovietinio auklėjimo leitmotyvas. A. Pavlovos piešiama darželio grupės kasdienybė atspindi griežtą darželio kolektyvo rutiną, organizuojamą pagal specifinį ritmą visiems: kaitaliojami intensyvesnio vaikų aktyvumo ir poilsio, protinio ir fizinio vaikų aktyvumo laikotarpiai. Grupiniai ritualai – nuo sėdėjimo ant puodo ar miego iki žaidimų ar sveikatos patikrų – liudija laikmečiui būdingas dienos laike ir erdvėje „įrėminto“ vaiko praktikas. Griežtas režimas turėjo užtikrinti racionalaus laiko suvokimo ir paskirstymo įgūdį, reikalingą būsimam darbininkui.

Žaisti darbą sovietinio vaiko aplinkoje buvo įprasta darbinio auklėjimo praktikos dalis. Vaikystė viešajame diskurse neretai tapatinama su pasiruošimu suaugusiojo gyvenimui, kuriame darbas turėjo būti pagrindinė vertybė ir saviidentifikacijos įrankis. Tad nenuostabu, kad vaikų žaislai tapo dar vienu darbininkiškų profesijų ir technologinės pažangos šaukliu vaikų dienotvarkėje. Technologiniai išradimai, industrializacija ir žemės ūkio modernizacija įgavo vaikams įprastas formas per konstruktorius, sunkvežimius ar raketas, matomas ir Pavlovos dokumentikoje. Ankstyvas vaikų supažindinimas su technologiniais procesais rodo didžiules sovietinio švietimo sistemos ambicijas bet kokia kaina išugdyti technologiškai išsilavinusią naująją kartą. Tokių pastebimų ir užmaskuotų ideologinio turinio nešėjų/simbolių, pradedant raketomis, traktoriais, konstruktoriais ir baigiant Tarybinės Lietuvos vėliavėlėmis ar mažojo Lenino portretais ant darželio sienų, vaikų kasdienybėje buvo apstu. Įgavę pozityvias asociacijas per žaidimą, šie simboliai turėjo tapti dirva tolimesnei indoktrinacijai.

Juostoje mažosios Lilės deklamuojamas eilėraštukas apie raketą iliustruoja „kosmoso karštinės“ reiškinį, būdingą vėlyvajam sovietmečiui. Nuo XX a. 7-tojo dešimtmečio pradžios kosmoso tematika itin plito sovietinių vaikų kasdienybėje; mokyklose freskų pavidalu, vaikų žaidimų aikštelėse, literatūroje IR spaudoje. Su vaikyste susietas kosmoso kultas buvo pasitelkiamas stiprinant šviesesnio, technologiškai pažangesnio komunistinio rytojaus viziją. Įdomu, kad vaikystės ir kosmoso motyvai buvo matomi ir kaip galimybė „perkrauti“ socializmą po Stalino mirties. Tuo metu išpopuliarėjusi kosmoso reprezentacija viešojoje erdvėje turėjo padėti sovietinei valdžiai reabilituotis po stalinistinių represijų ir atgauti galią, nes pirmą kartą parodė realius socializmo pasiekimus, kurie, susipynę su vaikystės konstruktu, turėjo sustiprinti teigiamą sovietų sistemos įvaizdį.

Visgi A. Pavlova, sumaniai konstruodama pagrindinį pasakojimą apie sovietmečio darželio praktikas, o pirmame plane akcentuodama visus pavyzdinės sovietinės vaikystės būtinuosius dėmenis, atrakina ir kitą, mažai sovietinėje dokumentikoje tyrinėtą vaiko pusę. Kokia ji?

Pamatytas vaikas

Šeštojo dešimtmečio pabaigoje  – septintajame dešimtmetyje Lietuvoje galima pastebėti bendrąsias modernėjančios pedagogikos tendencijas ir Lietuvos pedagogų nuoseklią integraciją į visos Sovietų Sąjungos pedagoginį diskursą. Tuo metu pradeda ryškėti modernaus pobūdžio pedagoginės psichologijos idėjos, kuriose fiksuojamos vaiko sampratos slinktys. Atsiranda psichologizuoto vaiko vaizdinys, kuriuo atkreipiamas dėmesys į vaiko individualumą ir su juo susijusių psichologinių procesų sudėtingumą. Išryškėja vaiko kaip subjekto, sąmoningai dalyvaujančio auklėjimo procese, vaizdinys. Žinoma, vaiko sampratos pokytis viešajame diskurse nereiškė, kad vaiko tikrovė keičiasi lygiai taip pat. Šie pedagoginės minties pokyčiai labiau atliepė bendrąsias Sovietų Sąjungos politikos ir socialinių procesų „atšilimo“ tendencijas po Stalino mirties, kai buvo reabilituota daugelis iki tol draustų socialinių, humanitarinių ar tiksliųjų mokslų.

Aptariamo 1967 m. išleisto trumpo metro filmo pavadinimo formuluotė „Charakterio gimimas“ tarsi atliepia ir tuometiniame viešajame diskurse vykstančią vaiko sampratos kaitą, kuri akcentuoja vaiko stebėjimo/pažinimo poreikį. A. Pavlovos reportaže už visų sovietinės (ne)tikrovės atributų kamera fiksuoja nesurežisuotus vaikų potyrius ir jų santykį su juos supančia realybe. Čia, nei įprasta kituose A. Pavlovos filmuose, kurtuose kino žurnalui „Lietuvos Pionierius“, nebėra nei visažinio užkadrinio balso, nei akivaizdžiai griežtai surežisuotos idealizuotos tikrovės įspūdžio, būdingo kitiems jos darbams. Galėtume sakyti, kad A. Pavlova žengia pusžingsnį toliau ir nuo V. Starošo filmuose pirmąkart sovietmečio dokumentiniame kine atsiradusio jaučiančio ir veikiančio vaiko vaizdavimo. Priešingai nei šio režisieriaus filmuose, vaikas A. Pavlovos kine nėra provokuojamas klausimais ir tardymais („Aš myliu direktorę“, 1978), diktuojančiais vaikų atsakymus ir taip kuriančiais režisieriaus norimą pasakojimą ir specifinį vaikų vaizdinį. Vaikų lūpomis nesiekiama papasakoti ir menamos tikrovės („Nenusimink, Virginijau“, 1962). Kūrėjos pasirinkto „veikėjo“ amžiaus tarpsnis leidžia A. Pavlovai smalsiu žvilgsniu tiesiog stebėti vaiką, pirmiausia pačiam vaikui suteikiant galimybę savo buvimu ir reakcijomis kurti pasakojimą, o žiūrovui – progą išgirsti dokumentuoto vaiko autentišką „balsą“. Kita vertus, fiksuojamas vaiko smalsumas, emocijos (teigiamos ir neigiamos) ir reakcijos tuo pat metu yra ir jo atsakas į jį supančią sovietinę tikrovę, kuri šiame filme atlieka vieną iš pagrindinių vaidmenų. Tad Pavlovos filmas iš dalies tampa istorijos šaltiniu, kuriame stebime, kaip nuoširdžiai vaikas priima ir išgyvena jį supančią aplinką su visu jos turiniu ir potekstėmis. Kartu su Pavlova stebime ne tik „Charakterio gimimą“, bet ir pamatyto/parodyto vaiko gimimą. Įdomu, sutapimas tai ar ne, bet pamatyto vaiko gimimas dokumentiniame sovietmečio kine įvyksta būtent pirmojoje moters kūrėjos juostoje. 

Rekomenduojama paskaityti:

Catriona Kelly. Childrens World: Growing Up in Russia, 1890-1991, New Haven and London: Yale University Press, 2008.

GRIŠINAITĖ, Rūta. Vaiko ir vaikystės sampratos ir jų kūrimas viešajame vėlyvojo sovietmečio  Lietuvos pedagoginiame diskurse (1962–1984), Lietuvos istorijos studijos, t. 39, Vilnius, 2017, p. 84-104. 

Grybkauskas, Saulius, Grišinaitė, Rūta. Inžinieriai Pagal Planą: Techninis Mokymas Ir Specialistų Rengimas Lietuvoje 1944-1990 Metais. Lietuvos Istorijos Institutas, 2019. 

Marcinkevičienė, Dalia. Būti mama: vaikų priežiūros strategijos sovietinėje Lietuvoje 1945–1970-aisias metais, Liaudies kultūra, nr. 6, 2008, p. 31-39.

Daraškevičienė, Audronė. Vaikas Ir Viešoji Erdvė. Tėvų Nuostatos XX–XXI a. Lituanistica (Vilnius), vol. 61, nr. 2, 2015, p. 

Sada Sliužinskė. Bendrieji ikimokyklinių ugdymo įstaigų raidos bruožai 1940–1990 m. Lietuvoje. Tradicija ir dabartis, nr. 10, 2015, p. 216-227. 

Ana Mikonis, Lina Kaminskaitė-Jančorienė. Kinas Sovietų Lietuvoje: Sistema, Filmai, Režisieriai. Vilniaus Dailės Akademijos Leidykla, 2015.

Rūta Grišinaitė-Bernotienė

Antanina Pavlova savo dokumentiniame filme „Charakterio gimimas“ (1967) atsigręžia į vėlyvojo sovietmečio vaikų kasdienybę. Filme fiksuojamas ikimokyklinės ugdymo įstaigos gyvenimas, kuriame persipina sovietinės vaikystės atributai, kasdieniai vaiko ritualai ir jį supanti aplinka.  Kita vertus, žiūrint juostą galima pajusti, kad filmas nėra vien plokščia sovietinių lozungų apie vaikystę visuma. Režisierė kviečia patyrinėti specialų statusą sovietinėje visuomenėje turėjusią vaikystės temą kiek kitaip. Kodėl vaikystės tema sovietijoje tokia svarbi, ir ką (ne)naujo Antanina Pavlova papasakoja savo filme? 

Vaikai modernybės istorijoje neretai buvo siejami su konkrečios visuomenės ateities vizijomis. Todėl nenuostabu, kad vaikas ir vaikystė, kaip socialinis konstruktas, buvo ir tebėra matomi kaip esminė jėga, galinti įnešti politinių, ekonominių ir socialinių pokyčių į perkuriamas visuomenes. Toks vaikų matymas nebuvo svetimas ir Sovietų Sąjungai, kurioje vaikai turėjo ypatingą statusą – jie reprezentavo ne tik vaikystės nekaltumą, bet ir „komunistinio rytojaus“ pažadą, o tinkamai ideologiškai ir politiškai paruošti turėjo tapti socializmo garantu. Vaikai laikyti sovietinės modernizacijos varomąja jėga, neatsiejama nuo technologinės pažangos, mokslo dominavimo ir darbo, kaip pamatinės vertybės. Vaikas ir vaikystė reiškė sistemos ateitį ir klestėjimą. Todėl didysis sovietinės pedagogikos projektas buvo išugdyti „naująjį žmogų“, kuris ir taptų visiškai naujų vertybių, naujos tvarkos nešėju ir skleidėju. Siekiant šio tikslo per visą sovietmečio laikotarpį neapsieta be pasikartojančių švietimo sistemos reformų, apėmusių ne tik ugdymo gairių permainas, bet palietusių ir auklėjamųjų institutų įvairovę bei paplitimą visuomenėje. Režimo mėginimai reformuoti tradicines (pavojingas) vaikų priežiūros praktikas ir „atlaisvinti“ moterį darbo rinkai pasireiškė ankstyvojo amžiaus vaikų priežiūros institucijų kūrimu. 

A. Pavlovos dokumentikoje fiksuojamas darželis sovietmečiu turėjo labai aiškią misiją – tai vienas iš pirmųjų sisteminio auklėjimo etapų, privalėjusių ne tik imti „lipdyti“ sovietinės visuomenės pilietį, bet ir užtikrinti moters įsitvirtinimą sovietinėje sistemoje, atliekant motinos-darbininkės vaidmenį. Nepaisant sovietinės Lietuvos naujųjų švietimo politikos užmačių performuoti kasdienį šeimos gyvenimą įvedant kolektyvinę vaikų auklėjimo prieigą, iš tikrųjų ikimokyklinio ugdymo įstaigų tinklas nebuvo visuotinis ir pakankamai išplėtotas. 1965 m. darželius-lopšelius lankančių vaikų kiekis miestuose siekė vos 22,5 proc., o kaimo vietovėse – mažiau nei 12 proc. Darželių kiekis buvo stipriai per mažas, eilės į juos – milžiniškos. Leisti vaiką į darželį buvo labiau „prabangos paslauga“, kuria neretai pasinaudodavo svarbesnes darbines pareigas užimantys ar privilegijų turintys tėvai. Ikimokyklinio ugdymo sistemos trūkumai dar kartą patvirtino prarają, skiriančią viešai deklaruojamą požiūrį į vaiką ir šeimą bei tikrąją jų padėtį sovietinėje sistemoje. 

Ankstyvosios sovietinės vaikystės ritualai

Visgi patekusių į darželius būdavo, ir jų kasdiena skirdavosi nuo namų ugdymo strategijų. A. Pavlovos idiliškos darželio kasdienybės etiude dokumentuojami ikimokyklinio ugdymo įstaigose vaikui keliami sovietinės pedagogikos tikslai, susiję su sistemos realijomis: dalyvavimas kolektyve, ideologinio auklėjimo pagrindų diegimas, darbo ir techninės pažangos svarba, higienos ir griežto režimo įpročių ugdymas. Kitaip tariant, sutalpinami visi esminiai idealiosios vėlyvojo sovietmečio vaikystės atributai.

Kolektyvas kaip esminė sovietinė auklėjimo strategija išliko aktuali visą sovietinį laikotarpį. Žinoma, galime pastebėti, kad kolektyviškumo samprata taip pat išgyveno modernizaciją, bet pedagoginėje realybėje ji iš esmės visuomet įgaudavo labai panašias išraiškas. Grupinės veiklos, skatinimas neišsiskirti ir būti panašiu į savo grupės/klasės draugą, būti ir veikti kaip visi ir vienu metu – dažnas sovietinio auklėjimo leitmotyvas. A. Pavlovos piešiama darželio grupės kasdienybė atspindi griežtą darželio kolektyvo rutiną, organizuojamą pagal specifinį ritmą visiems: kaitaliojami intensyvesnio vaikų aktyvumo ir poilsio, protinio ir fizinio vaikų aktyvumo laikotarpiai. Grupiniai ritualai – nuo sėdėjimo ant puodo ar miego iki žaidimų ar sveikatos patikrų – liudija laikmečiui būdingas dienos laike ir erdvėje „įrėminto“ vaiko praktikas. Griežtas režimas turėjo užtikrinti racionalaus laiko suvokimo ir paskirstymo įgūdį, reikalingą būsimam darbininkui.

Žaisti darbą sovietinio vaiko aplinkoje buvo įprasta darbinio auklėjimo praktikos dalis. Vaikystė viešajame diskurse neretai tapatinama su pasiruošimu suaugusiojo gyvenimui, kuriame darbas turėjo būti pagrindinė vertybė ir saviidentifikacijos įrankis. Tad nenuostabu, kad vaikų žaislai tapo dar vienu darbininkiškų profesijų ir technologinės pažangos šaukliu vaikų dienotvarkėje. Technologiniai išradimai, industrializacija ir žemės ūkio modernizacija įgavo vaikams įprastas formas per konstruktorius, sunkvežimius ar raketas, matomas ir Pavlovos dokumentikoje. Ankstyvas vaikų supažindinimas su technologiniais procesais rodo didžiules sovietinio švietimo sistemos ambicijas bet kokia kaina išugdyti technologiškai išsilavinusią naująją kartą. Tokių pastebimų ir užmaskuotų ideologinio turinio nešėjų/simbolių, pradedant raketomis, traktoriais, konstruktoriais ir baigiant Tarybinės Lietuvos vėliavėlėmis ar mažojo Lenino portretais ant darželio sienų, vaikų kasdienybėje buvo apstu. Įgavę pozityvias asociacijas per žaidimą, šie simboliai turėjo tapti dirva tolimesnei indoktrinacijai.

Juostoje mažosios Lilės deklamuojamas eilėraštukas apie raketą iliustruoja „kosmoso karštinės“ reiškinį, būdingą vėlyvajam sovietmečiui. Nuo XX a. 7-tojo dešimtmečio pradžios kosmoso tematika itin plito sovietinių vaikų kasdienybėje; mokyklose freskų pavidalu, vaikų žaidimų aikštelėse, literatūroje IR spaudoje. Su vaikyste susietas kosmoso kultas buvo pasitelkiamas stiprinant šviesesnio, technologiškai pažangesnio komunistinio rytojaus viziją. Įdomu, kad vaikystės ir kosmoso motyvai buvo matomi ir kaip galimybė „perkrauti“ socializmą po Stalino mirties. Tuo metu išpopuliarėjusi kosmoso reprezentacija viešojoje erdvėje turėjo padėti sovietinei valdžiai reabilituotis po stalinistinių represijų ir atgauti galią, nes pirmą kartą parodė realius socializmo pasiekimus, kurie, susipynę su vaikystės konstruktu, turėjo sustiprinti teigiamą sovietų sistemos įvaizdį.

Visgi A. Pavlova, sumaniai konstruodama pagrindinį pasakojimą apie sovietmečio darželio praktikas, o pirmame plane akcentuodama visus pavyzdinės sovietinės vaikystės būtinuosius dėmenis, atrakina ir kitą, mažai sovietinėje dokumentikoje tyrinėtą vaiko pusę. Kokia ji?

Pamatytas vaikas

Šeštojo dešimtmečio pabaigoje  – septintajame dešimtmetyje Lietuvoje galima pastebėti bendrąsias modernėjančios pedagogikos tendencijas ir Lietuvos pedagogų nuoseklią integraciją į visos Sovietų Sąjungos pedagoginį diskursą. Tuo metu pradeda ryškėti modernaus pobūdžio pedagoginės psichologijos idėjos, kuriose fiksuojamos vaiko sampratos slinktys. Atsiranda psichologizuoto vaiko vaizdinys, kuriuo atkreipiamas dėmesys į vaiko individualumą ir su juo susijusių psichologinių procesų sudėtingumą. Išryškėja vaiko kaip subjekto, sąmoningai dalyvaujančio auklėjimo procese, vaizdinys. Žinoma, vaiko sampratos pokytis viešajame diskurse nereiškė, kad vaiko tikrovė keičiasi lygiai taip pat. Šie pedagoginės minties pokyčiai labiau atliepė bendrąsias Sovietų Sąjungos politikos ir socialinių procesų „atšilimo“ tendencijas po Stalino mirties, kai buvo reabilituota daugelis iki tol draustų socialinių, humanitarinių ar tiksliųjų mokslų.

Aptariamo 1967 m. išleisto trumpo metro filmo pavadinimo formuluotė „Charakterio gimimas“ tarsi atliepia ir tuometiniame viešajame diskurse vykstančią vaiko sampratos kaitą, kuri akcentuoja vaiko stebėjimo/pažinimo poreikį. A. Pavlovos reportaže už visų sovietinės (ne)tikrovės atributų kamera fiksuoja nesurežisuotus vaikų potyrius ir jų santykį su juos supančia realybe. Čia, nei įprasta kituose A. Pavlovos filmuose, kurtuose kino žurnalui „Lietuvos Pionierius“, nebėra nei visažinio užkadrinio balso, nei akivaizdžiai griežtai surežisuotos idealizuotos tikrovės įspūdžio, būdingo kitiems jos darbams. Galėtume sakyti, kad A. Pavlova žengia pusžingsnį toliau ir nuo V. Starošo filmuose pirmąkart sovietmečio dokumentiniame kine atsiradusio jaučiančio ir veikiančio vaiko vaizdavimo. Priešingai nei šio režisieriaus filmuose, vaikas A. Pavlovos kine nėra provokuojamas klausimais ir tardymais („Aš myliu direktorę“, 1978), diktuojančiais vaikų atsakymus ir taip kuriančiais režisieriaus norimą pasakojimą ir specifinį vaikų vaizdinį. Vaikų lūpomis nesiekiama papasakoti ir menamos tikrovės („Nenusimink, Virginijau“, 1962). Kūrėjos pasirinkto „veikėjo“ amžiaus tarpsnis leidžia A. Pavlovai smalsiu žvilgsniu tiesiog stebėti vaiką, pirmiausia pačiam vaikui suteikiant galimybę savo buvimu ir reakcijomis kurti pasakojimą, o žiūrovui – progą išgirsti dokumentuoto vaiko autentišką „balsą“. Kita vertus, fiksuojamas vaiko smalsumas, emocijos (teigiamos ir neigiamos) ir reakcijos tuo pat metu yra ir jo atsakas į jį supančią sovietinę tikrovę, kuri šiame filme atlieka vieną iš pagrindinių vaidmenų. Tad Pavlovos filmas iš dalies tampa istorijos šaltiniu, kuriame stebime, kaip nuoširdžiai vaikas priima ir išgyvena jį supančią aplinką su visu jos turiniu ir potekstėmis. Kartu su Pavlova stebime ne tik „Charakterio gimimą“, bet ir pamatyto/parodyto vaiko gimimą. Įdomu, sutapimas tai ar ne, bet pamatyto vaiko gimimas dokumentiniame sovietmečio kine įvyksta būtent pirmojoje moters kūrėjos juostoje. 

Rekomenduojama paskaityti:

Catriona Kelly. Childrens World: Growing Up in Russia, 1890-1991, New Haven and London: Yale University Press, 2008.

GRIŠINAITĖ, Rūta. Vaiko ir vaikystės sampratos ir jų kūrimas viešajame vėlyvojo sovietmečio  Lietuvos pedagoginiame diskurse (1962–1984), Lietuvos istorijos studijos, t. 39, Vilnius, 2017, p. 84-104. 

Grybkauskas, Saulius, Grišinaitė, Rūta. Inžinieriai Pagal Planą: Techninis Mokymas Ir Specialistų Rengimas Lietuvoje 1944-1990 Metais. Lietuvos Istorijos Institutas, 2019. 

Marcinkevičienė, Dalia. Būti mama: vaikų priežiūros strategijos sovietinėje Lietuvoje 1945–1970-aisias metais, Liaudies kultūra, nr. 6, 2008, p. 31-39.

Daraškevičienė, Audronė. Vaikas Ir Viešoji Erdvė. Tėvų Nuostatos XX–XXI a. Lituanistica (Vilnius), vol. 61, nr. 2, 2015, p. 

Sada Sliužinskė. Bendrieji ikimokyklinių ugdymo įstaigų raidos bruožai 1940–1990 m. Lietuvoje. Tradicija ir dabartis, nr. 10, 2015, p. 216-227. 

Ana Mikonis, Lina Kaminskaitė-Jančorienė. Kinas Sovietų Lietuvoje: Sistema, Filmai, Režisieriai. Vilniaus Dailės Akademijos Leidykla, 2015.

Rūta Grišinaitė-Bernotienė

Antanina Pavlova savo dokumentiniame filme „Charakterio gimimas“ (1967) atsigręžia į vėlyvojo sovietmečio vaikų kasdienybę. Filme fiksuojamas ikimokyklinės ugdymo įstaigos gyvenimas, kuriame persipina sovietinės vaikystės atributai, kasdieniai vaiko ritualai ir jį supanti aplinka.  Kita vertus, žiūrint juostą galima pajusti, kad filmas nėra vien plokščia sovietinių lozungų apie vaikystę visuma. Režisierė kviečia patyrinėti specialų statusą sovietinėje visuomenėje turėjusią vaikystės temą kiek kitaip. Kodėl vaikystės tema sovietijoje tokia svarbi, ir ką (ne)naujo Antanina Pavlova papasakoja savo filme? 

Vaikai modernybės istorijoje neretai buvo siejami su konkrečios visuomenės ateities vizijomis. Todėl nenuostabu, kad vaikas ir vaikystė, kaip socialinis konstruktas, buvo ir tebėra matomi kaip esminė jėga, galinti įnešti politinių, ekonominių ir socialinių pokyčių į perkuriamas visuomenes. Toks vaikų matymas nebuvo svetimas ir Sovietų Sąjungai, kurioje vaikai turėjo ypatingą statusą – jie reprezentavo ne tik vaikystės nekaltumą, bet ir „komunistinio rytojaus“ pažadą, o tinkamai ideologiškai ir politiškai paruošti turėjo tapti socializmo garantu. Vaikai laikyti sovietinės modernizacijos varomąja jėga, neatsiejama nuo technologinės pažangos, mokslo dominavimo ir darbo, kaip pamatinės vertybės. Vaikas ir vaikystė reiškė sistemos ateitį ir klestėjimą. Todėl didysis sovietinės pedagogikos projektas buvo išugdyti „naująjį žmogų“, kuris ir taptų visiškai naujų vertybių, naujos tvarkos nešėju ir skleidėju. Siekiant šio tikslo per visą sovietmečio laikotarpį neapsieta be pasikartojančių švietimo sistemos reformų, apėmusių ne tik ugdymo gairių permainas, bet palietusių ir auklėjamųjų institutų įvairovę bei paplitimą visuomenėje. Režimo mėginimai reformuoti tradicines (pavojingas) vaikų priežiūros praktikas ir „atlaisvinti“ moterį darbo rinkai pasireiškė ankstyvojo amžiaus vaikų priežiūros institucijų kūrimu. 

A. Pavlovos dokumentikoje fiksuojamas darželis sovietmečiu turėjo labai aiškią misiją – tai vienas iš pirmųjų sisteminio auklėjimo etapų, privalėjusių ne tik imti „lipdyti“ sovietinės visuomenės pilietį, bet ir užtikrinti moters įsitvirtinimą sovietinėje sistemoje, atliekant motinos-darbininkės vaidmenį. Nepaisant sovietinės Lietuvos naujųjų švietimo politikos užmačių performuoti kasdienį šeimos gyvenimą įvedant kolektyvinę vaikų auklėjimo prieigą, iš tikrųjų ikimokyklinio ugdymo įstaigų tinklas nebuvo visuotinis ir pakankamai išplėtotas. 1965 m. darželius-lopšelius lankančių vaikų kiekis miestuose siekė vos 22,5 proc., o kaimo vietovėse – mažiau nei 12 proc. Darželių kiekis buvo stipriai per mažas, eilės į juos – milžiniškos. Leisti vaiką į darželį buvo labiau „prabangos paslauga“, kuria neretai pasinaudodavo svarbesnes darbines pareigas užimantys ar privilegijų turintys tėvai. Ikimokyklinio ugdymo sistemos trūkumai dar kartą patvirtino prarają, skiriančią viešai deklaruojamą požiūrį į vaiką ir šeimą bei tikrąją jų padėtį sovietinėje sistemoje. 

Ankstyvosios sovietinės vaikystės ritualai

Visgi patekusių į darželius būdavo, ir jų kasdiena skirdavosi nuo namų ugdymo strategijų. A. Pavlovos idiliškos darželio kasdienybės etiude dokumentuojami ikimokyklinio ugdymo įstaigose vaikui keliami sovietinės pedagogikos tikslai, susiję su sistemos realijomis: dalyvavimas kolektyve, ideologinio auklėjimo pagrindų diegimas, darbo ir techninės pažangos svarba, higienos ir griežto režimo įpročių ugdymas. Kitaip tariant, sutalpinami visi esminiai idealiosios vėlyvojo sovietmečio vaikystės atributai.

Kolektyvas kaip esminė sovietinė auklėjimo strategija išliko aktuali visą sovietinį laikotarpį. Žinoma, galime pastebėti, kad kolektyviškumo samprata taip pat išgyveno modernizaciją, bet pedagoginėje realybėje ji iš esmės visuomet įgaudavo labai panašias išraiškas. Grupinės veiklos, skatinimas neišsiskirti ir būti panašiu į savo grupės/klasės draugą, būti ir veikti kaip visi ir vienu metu – dažnas sovietinio auklėjimo leitmotyvas. A. Pavlovos piešiama darželio grupės kasdienybė atspindi griežtą darželio kolektyvo rutiną, organizuojamą pagal specifinį ritmą visiems: kaitaliojami intensyvesnio vaikų aktyvumo ir poilsio, protinio ir fizinio vaikų aktyvumo laikotarpiai. Grupiniai ritualai – nuo sėdėjimo ant puodo ar miego iki žaidimų ar sveikatos patikrų – liudija laikmečiui būdingas dienos laike ir erdvėje „įrėminto“ vaiko praktikas. Griežtas režimas turėjo užtikrinti racionalaus laiko suvokimo ir paskirstymo įgūdį, reikalingą būsimam darbininkui.

Žaisti darbą sovietinio vaiko aplinkoje buvo įprasta darbinio auklėjimo praktikos dalis. Vaikystė viešajame diskurse neretai tapatinama su pasiruošimu suaugusiojo gyvenimui, kuriame darbas turėjo būti pagrindinė vertybė ir saviidentifikacijos įrankis. Tad nenuostabu, kad vaikų žaislai tapo dar vienu darbininkiškų profesijų ir technologinės pažangos šaukliu vaikų dienotvarkėje. Technologiniai išradimai, industrializacija ir žemės ūkio modernizacija įgavo vaikams įprastas formas per konstruktorius, sunkvežimius ar raketas, matomas ir Pavlovos dokumentikoje. Ankstyvas vaikų supažindinimas su technologiniais procesais rodo didžiules sovietinio švietimo sistemos ambicijas bet kokia kaina išugdyti technologiškai išsilavinusią naująją kartą. Tokių pastebimų ir užmaskuotų ideologinio turinio nešėjų/simbolių, pradedant raketomis, traktoriais, konstruktoriais ir baigiant Tarybinės Lietuvos vėliavėlėmis ar mažojo Lenino portretais ant darželio sienų, vaikų kasdienybėje buvo apstu. Įgavę pozityvias asociacijas per žaidimą, šie simboliai turėjo tapti dirva tolimesnei indoktrinacijai.

Juostoje mažosios Lilės deklamuojamas eilėraštukas apie raketą iliustruoja „kosmoso karštinės“ reiškinį, būdingą vėlyvajam sovietmečiui. Nuo XX a. 7-tojo dešimtmečio pradžios kosmoso tematika itin plito sovietinių vaikų kasdienybėje; mokyklose freskų pavidalu, vaikų žaidimų aikštelėse, literatūroje IR spaudoje. Su vaikyste susietas kosmoso kultas buvo pasitelkiamas stiprinant šviesesnio, technologiškai pažangesnio komunistinio rytojaus viziją. Įdomu, kad vaikystės ir kosmoso motyvai buvo matomi ir kaip galimybė „perkrauti“ socializmą po Stalino mirties. Tuo metu išpopuliarėjusi kosmoso reprezentacija viešojoje erdvėje turėjo padėti sovietinei valdžiai reabilituotis po stalinistinių represijų ir atgauti galią, nes pirmą kartą parodė realius socializmo pasiekimus, kurie, susipynę su vaikystės konstruktu, turėjo sustiprinti teigiamą sovietų sistemos įvaizdį.

Visgi A. Pavlova, sumaniai konstruodama pagrindinį pasakojimą apie sovietmečio darželio praktikas, o pirmame plane akcentuodama visus pavyzdinės sovietinės vaikystės būtinuosius dėmenis, atrakina ir kitą, mažai sovietinėje dokumentikoje tyrinėtą vaiko pusę. Kokia ji?

Pamatytas vaikas

Šeštojo dešimtmečio pabaigoje  – septintajame dešimtmetyje Lietuvoje galima pastebėti bendrąsias modernėjančios pedagogikos tendencijas ir Lietuvos pedagogų nuoseklią integraciją į visos Sovietų Sąjungos pedagoginį diskursą. Tuo metu pradeda ryškėti modernaus pobūdžio pedagoginės psichologijos idėjos, kuriose fiksuojamos vaiko sampratos slinktys. Atsiranda psichologizuoto vaiko vaizdinys, kuriuo atkreipiamas dėmesys į vaiko individualumą ir su juo susijusių psichologinių procesų sudėtingumą. Išryškėja vaiko kaip subjekto, sąmoningai dalyvaujančio auklėjimo procese, vaizdinys. Žinoma, vaiko sampratos pokytis viešajame diskurse nereiškė, kad vaiko tikrovė keičiasi lygiai taip pat. Šie pedagoginės minties pokyčiai labiau atliepė bendrąsias Sovietų Sąjungos politikos ir socialinių procesų „atšilimo“ tendencijas po Stalino mirties, kai buvo reabilituota daugelis iki tol draustų socialinių, humanitarinių ar tiksliųjų mokslų.

Aptariamo 1967 m. išleisto trumpo metro filmo pavadinimo formuluotė „Charakterio gimimas“ tarsi atliepia ir tuometiniame viešajame diskurse vykstančią vaiko sampratos kaitą, kuri akcentuoja vaiko stebėjimo/pažinimo poreikį. A. Pavlovos reportaže už visų sovietinės (ne)tikrovės atributų kamera fiksuoja nesurežisuotus vaikų potyrius ir jų santykį su juos supančia realybe. Čia, nei įprasta kituose A. Pavlovos filmuose, kurtuose kino žurnalui „Lietuvos Pionierius“, nebėra nei visažinio užkadrinio balso, nei akivaizdžiai griežtai surežisuotos idealizuotos tikrovės įspūdžio, būdingo kitiems jos darbams. Galėtume sakyti, kad A. Pavlova žengia pusžingsnį toliau ir nuo V. Starošo filmuose pirmąkart sovietmečio dokumentiniame kine atsiradusio jaučiančio ir veikiančio vaiko vaizdavimo. Priešingai nei šio režisieriaus filmuose, vaikas A. Pavlovos kine nėra provokuojamas klausimais ir tardymais („Aš myliu direktorę“, 1978), diktuojančiais vaikų atsakymus ir taip kuriančiais režisieriaus norimą pasakojimą ir specifinį vaikų vaizdinį. Vaikų lūpomis nesiekiama papasakoti ir menamos tikrovės („Nenusimink, Virginijau“, 1962). Kūrėjos pasirinkto „veikėjo“ amžiaus tarpsnis leidžia A. Pavlovai smalsiu žvilgsniu tiesiog stebėti vaiką, pirmiausia pačiam vaikui suteikiant galimybę savo buvimu ir reakcijomis kurti pasakojimą, o žiūrovui – progą išgirsti dokumentuoto vaiko autentišką „balsą“. Kita vertus, fiksuojamas vaiko smalsumas, emocijos (teigiamos ir neigiamos) ir reakcijos tuo pat metu yra ir jo atsakas į jį supančią sovietinę tikrovę, kuri šiame filme atlieka vieną iš pagrindinių vaidmenų. Tad Pavlovos filmas iš dalies tampa istorijos šaltiniu, kuriame stebime, kaip nuoširdžiai vaikas priima ir išgyvena jį supančią aplinką su visu jos turiniu ir potekstėmis. Kartu su Pavlova stebime ne tik „Charakterio gimimą“, bet ir pamatyto/parodyto vaiko gimimą. Įdomu, sutapimas tai ar ne, bet pamatyto vaiko gimimas dokumentiniame sovietmečio kine įvyksta būtent pirmojoje moters kūrėjos juostoje. 

Rekomenduojama paskaityti:

Catriona Kelly. Childrens World: Growing Up in Russia, 1890-1991, New Haven and London: Yale University Press, 2008.

GRIŠINAITĖ, Rūta. Vaiko ir vaikystės sampratos ir jų kūrimas viešajame vėlyvojo sovietmečio  Lietuvos pedagoginiame diskurse (1962–1984), Lietuvos istorijos studijos, t. 39, Vilnius, 2017, p. 84-104. 

Grybkauskas, Saulius, Grišinaitė, Rūta. Inžinieriai Pagal Planą: Techninis Mokymas Ir Specialistų Rengimas Lietuvoje 1944-1990 Metais. Lietuvos Istorijos Institutas, 2019. 

Marcinkevičienė, Dalia. Būti mama: vaikų priežiūros strategijos sovietinėje Lietuvoje 1945–1970-aisias metais, Liaudies kultūra, nr. 6, 2008, p. 31-39.

Daraškevičienė, Audronė. Vaikas Ir Viešoji Erdvė. Tėvų Nuostatos XX–XXI a. Lituanistica (Vilnius), vol. 61, nr. 2, 2015, p. 

Sada Sliužinskė. Bendrieji ikimokyklinių ugdymo įstaigų raidos bruožai 1940–1990 m. Lietuvoje. Tradicija ir dabartis, nr. 10, 2015, p. 216-227. 

Ana Mikonis, Lina Kaminskaitė-Jančorienė. Kinas Sovietų Lietuvoje: Sistema, Filmai, Režisieriai. Vilniaus Dailės Akademijos Leidykla, 2015.

Rūta Grišinaitė-Bernotienė

Antanina Pavlova savo dokumentiniame filme „Charakterio gimimas“ (1967) atsigręžia į vėlyvojo sovietmečio vaikų kasdienybę. Filme fiksuojamas ikimokyklinės ugdymo įstaigos gyvenimas, kuriame persipina sovietinės vaikystės atributai, kasdieniai vaiko ritualai ir jį supanti aplinka.  Kita vertus, žiūrint juostą galima pajusti, kad filmas nėra vien plokščia sovietinių lozungų apie vaikystę visuma. Režisierė kviečia patyrinėti specialų statusą sovietinėje visuomenėje turėjusią vaikystės temą kiek kitaip. Kodėl vaikystės tema sovietijoje tokia svarbi, ir ką (ne)naujo Antanina Pavlova papasakoja savo filme? 

Vaikai modernybės istorijoje neretai buvo siejami su konkrečios visuomenės ateities vizijomis. Todėl nenuostabu, kad vaikas ir vaikystė, kaip socialinis konstruktas, buvo ir tebėra matomi kaip esminė jėga, galinti įnešti politinių, ekonominių ir socialinių pokyčių į perkuriamas visuomenes. Toks vaikų matymas nebuvo svetimas ir Sovietų Sąjungai, kurioje vaikai turėjo ypatingą statusą – jie reprezentavo ne tik vaikystės nekaltumą, bet ir „komunistinio rytojaus“ pažadą, o tinkamai ideologiškai ir politiškai paruošti turėjo tapti socializmo garantu. Vaikai laikyti sovietinės modernizacijos varomąja jėga, neatsiejama nuo technologinės pažangos, mokslo dominavimo ir darbo, kaip pamatinės vertybės. Vaikas ir vaikystė reiškė sistemos ateitį ir klestėjimą. Todėl didysis sovietinės pedagogikos projektas buvo išugdyti „naująjį žmogų“, kuris ir taptų visiškai naujų vertybių, naujos tvarkos nešėju ir skleidėju. Siekiant šio tikslo per visą sovietmečio laikotarpį neapsieta be pasikartojančių švietimo sistemos reformų, apėmusių ne tik ugdymo gairių permainas, bet palietusių ir auklėjamųjų institutų įvairovę bei paplitimą visuomenėje. Režimo mėginimai reformuoti tradicines (pavojingas) vaikų priežiūros praktikas ir „atlaisvinti“ moterį darbo rinkai pasireiškė ankstyvojo amžiaus vaikų priežiūros institucijų kūrimu. 

A. Pavlovos dokumentikoje fiksuojamas darželis sovietmečiu turėjo labai aiškią misiją – tai vienas iš pirmųjų sisteminio auklėjimo etapų, privalėjusių ne tik imti „lipdyti“ sovietinės visuomenės pilietį, bet ir užtikrinti moters įsitvirtinimą sovietinėje sistemoje, atliekant motinos-darbininkės vaidmenį. Nepaisant sovietinės Lietuvos naujųjų švietimo politikos užmačių performuoti kasdienį šeimos gyvenimą įvedant kolektyvinę vaikų auklėjimo prieigą, iš tikrųjų ikimokyklinio ugdymo įstaigų tinklas nebuvo visuotinis ir pakankamai išplėtotas. 1965 m. darželius-lopšelius lankančių vaikų kiekis miestuose siekė vos 22,5 proc., o kaimo vietovėse – mažiau nei 12 proc. Darželių kiekis buvo stipriai per mažas, eilės į juos – milžiniškos. Leisti vaiką į darželį buvo labiau „prabangos paslauga“, kuria neretai pasinaudodavo svarbesnes darbines pareigas užimantys ar privilegijų turintys tėvai. Ikimokyklinio ugdymo sistemos trūkumai dar kartą patvirtino prarają, skiriančią viešai deklaruojamą požiūrį į vaiką ir šeimą bei tikrąją jų padėtį sovietinėje sistemoje. 

Ankstyvosios sovietinės vaikystės ritualai

Visgi patekusių į darželius būdavo, ir jų kasdiena skirdavosi nuo namų ugdymo strategijų. A. Pavlovos idiliškos darželio kasdienybės etiude dokumentuojami ikimokyklinio ugdymo įstaigose vaikui keliami sovietinės pedagogikos tikslai, susiję su sistemos realijomis: dalyvavimas kolektyve, ideologinio auklėjimo pagrindų diegimas, darbo ir techninės pažangos svarba, higienos ir griežto režimo įpročių ugdymas. Kitaip tariant, sutalpinami visi esminiai idealiosios vėlyvojo sovietmečio vaikystės atributai.

Kolektyvas kaip esminė sovietinė auklėjimo strategija išliko aktuali visą sovietinį laikotarpį. Žinoma, galime pastebėti, kad kolektyviškumo samprata taip pat išgyveno modernizaciją, bet pedagoginėje realybėje ji iš esmės visuomet įgaudavo labai panašias išraiškas. Grupinės veiklos, skatinimas neišsiskirti ir būti panašiu į savo grupės/klasės draugą, būti ir veikti kaip visi ir vienu metu – dažnas sovietinio auklėjimo leitmotyvas. A. Pavlovos piešiama darželio grupės kasdienybė atspindi griežtą darželio kolektyvo rutiną, organizuojamą pagal specifinį ritmą visiems: kaitaliojami intensyvesnio vaikų aktyvumo ir poilsio, protinio ir fizinio vaikų aktyvumo laikotarpiai. Grupiniai ritualai – nuo sėdėjimo ant puodo ar miego iki žaidimų ar sveikatos patikrų – liudija laikmečiui būdingas dienos laike ir erdvėje „įrėminto“ vaiko praktikas. Griežtas režimas turėjo užtikrinti racionalaus laiko suvokimo ir paskirstymo įgūdį, reikalingą būsimam darbininkui.

Žaisti darbą sovietinio vaiko aplinkoje buvo įprasta darbinio auklėjimo praktikos dalis. Vaikystė viešajame diskurse neretai tapatinama su pasiruošimu suaugusiojo gyvenimui, kuriame darbas turėjo būti pagrindinė vertybė ir saviidentifikacijos įrankis. Tad nenuostabu, kad vaikų žaislai tapo dar vienu darbininkiškų profesijų ir technologinės pažangos šaukliu vaikų dienotvarkėje. Technologiniai išradimai, industrializacija ir žemės ūkio modernizacija įgavo vaikams įprastas formas per konstruktorius, sunkvežimius ar raketas, matomas ir Pavlovos dokumentikoje. Ankstyvas vaikų supažindinimas su technologiniais procesais rodo didžiules sovietinio švietimo sistemos ambicijas bet kokia kaina išugdyti technologiškai išsilavinusią naująją kartą. Tokių pastebimų ir užmaskuotų ideologinio turinio nešėjų/simbolių, pradedant raketomis, traktoriais, konstruktoriais ir baigiant Tarybinės Lietuvos vėliavėlėmis ar mažojo Lenino portretais ant darželio sienų, vaikų kasdienybėje buvo apstu. Įgavę pozityvias asociacijas per žaidimą, šie simboliai turėjo tapti dirva tolimesnei indoktrinacijai.

Juostoje mažosios Lilės deklamuojamas eilėraštukas apie raketą iliustruoja „kosmoso karštinės“ reiškinį, būdingą vėlyvajam sovietmečiui. Nuo XX a. 7-tojo dešimtmečio pradžios kosmoso tematika itin plito sovietinių vaikų kasdienybėje; mokyklose freskų pavidalu, vaikų žaidimų aikštelėse, literatūroje IR spaudoje. Su vaikyste susietas kosmoso kultas buvo pasitelkiamas stiprinant šviesesnio, technologiškai pažangesnio komunistinio rytojaus viziją. Įdomu, kad vaikystės ir kosmoso motyvai buvo matomi ir kaip galimybė „perkrauti“ socializmą po Stalino mirties. Tuo metu išpopuliarėjusi kosmoso reprezentacija viešojoje erdvėje turėjo padėti sovietinei valdžiai reabilituotis po stalinistinių represijų ir atgauti galią, nes pirmą kartą parodė realius socializmo pasiekimus, kurie, susipynę su vaikystės konstruktu, turėjo sustiprinti teigiamą sovietų sistemos įvaizdį.

Visgi A. Pavlova, sumaniai konstruodama pagrindinį pasakojimą apie sovietmečio darželio praktikas, o pirmame plane akcentuodama visus pavyzdinės sovietinės vaikystės būtinuosius dėmenis, atrakina ir kitą, mažai sovietinėje dokumentikoje tyrinėtą vaiko pusę. Kokia ji?

Pamatytas vaikas

Šeštojo dešimtmečio pabaigoje  – septintajame dešimtmetyje Lietuvoje galima pastebėti bendrąsias modernėjančios pedagogikos tendencijas ir Lietuvos pedagogų nuoseklią integraciją į visos Sovietų Sąjungos pedagoginį diskursą. Tuo metu pradeda ryškėti modernaus pobūdžio pedagoginės psichologijos idėjos, kuriose fiksuojamos vaiko sampratos slinktys. Atsiranda psichologizuoto vaiko vaizdinys, kuriuo atkreipiamas dėmesys į vaiko individualumą ir su juo susijusių psichologinių procesų sudėtingumą. Išryškėja vaiko kaip subjekto, sąmoningai dalyvaujančio auklėjimo procese, vaizdinys. Žinoma, vaiko sampratos pokytis viešajame diskurse nereiškė, kad vaiko tikrovė keičiasi lygiai taip pat. Šie pedagoginės minties pokyčiai labiau atliepė bendrąsias Sovietų Sąjungos politikos ir socialinių procesų „atšilimo“ tendencijas po Stalino mirties, kai buvo reabilituota daugelis iki tol draustų socialinių, humanitarinių ar tiksliųjų mokslų.

Aptariamo 1967 m. išleisto trumpo metro filmo pavadinimo formuluotė „Charakterio gimimas“ tarsi atliepia ir tuometiniame viešajame diskurse vykstančią vaiko sampratos kaitą, kuri akcentuoja vaiko stebėjimo/pažinimo poreikį. A. Pavlovos reportaže už visų sovietinės (ne)tikrovės atributų kamera fiksuoja nesurežisuotus vaikų potyrius ir jų santykį su juos supančia realybe. Čia, nei įprasta kituose A. Pavlovos filmuose, kurtuose kino žurnalui „Lietuvos Pionierius“, nebėra nei visažinio užkadrinio balso, nei akivaizdžiai griežtai surežisuotos idealizuotos tikrovės įspūdžio, būdingo kitiems jos darbams. Galėtume sakyti, kad A. Pavlova žengia pusžingsnį toliau ir nuo V. Starošo filmuose pirmąkart sovietmečio dokumentiniame kine atsiradusio jaučiančio ir veikiančio vaiko vaizdavimo. Priešingai nei šio režisieriaus filmuose, vaikas A. Pavlovos kine nėra provokuojamas klausimais ir tardymais („Aš myliu direktorę“, 1978), diktuojančiais vaikų atsakymus ir taip kuriančiais režisieriaus norimą pasakojimą ir specifinį vaikų vaizdinį. Vaikų lūpomis nesiekiama papasakoti ir menamos tikrovės („Nenusimink, Virginijau“, 1962). Kūrėjos pasirinkto „veikėjo“ amžiaus tarpsnis leidžia A. Pavlovai smalsiu žvilgsniu tiesiog stebėti vaiką, pirmiausia pačiam vaikui suteikiant galimybę savo buvimu ir reakcijomis kurti pasakojimą, o žiūrovui – progą išgirsti dokumentuoto vaiko autentišką „balsą“. Kita vertus, fiksuojamas vaiko smalsumas, emocijos (teigiamos ir neigiamos) ir reakcijos tuo pat metu yra ir jo atsakas į jį supančią sovietinę tikrovę, kuri šiame filme atlieka vieną iš pagrindinių vaidmenų. Tad Pavlovos filmas iš dalies tampa istorijos šaltiniu, kuriame stebime, kaip nuoširdžiai vaikas priima ir išgyvena jį supančią aplinką su visu jos turiniu ir potekstėmis. Kartu su Pavlova stebime ne tik „Charakterio gimimą“, bet ir pamatyto/parodyto vaiko gimimą. Įdomu, sutapimas tai ar ne, bet pamatyto vaiko gimimas dokumentiniame sovietmečio kine įvyksta būtent pirmojoje moters kūrėjos juostoje. 

Rekomenduojama paskaityti:

Catriona Kelly. Childrens World: Growing Up in Russia, 1890-1991, New Haven and London: Yale University Press, 2008.

GRIŠINAITĖ, Rūta. Vaiko ir vaikystės sampratos ir jų kūrimas viešajame vėlyvojo sovietmečio  Lietuvos pedagoginiame diskurse (1962–1984), Lietuvos istorijos studijos, t. 39, Vilnius, 2017, p. 84-104. 

Grybkauskas, Saulius, Grišinaitė, Rūta. Inžinieriai Pagal Planą: Techninis Mokymas Ir Specialistų Rengimas Lietuvoje 1944-1990 Metais. Lietuvos Istorijos Institutas, 2019. 

Marcinkevičienė, Dalia. Būti mama: vaikų priežiūros strategijos sovietinėje Lietuvoje 1945–1970-aisias metais, Liaudies kultūra, nr. 6, 2008, p. 31-39.

Daraškevičienė, Audronė. Vaikas Ir Viešoji Erdvė. Tėvų Nuostatos XX–XXI a. Lituanistica (Vilnius), vol. 61, nr. 2, 2015, p. 

Sada Sliužinskė. Bendrieji ikimokyklinių ugdymo įstaigų raidos bruožai 1940–1990 m. Lietuvoje. Tradicija ir dabartis, nr. 10, 2015, p. 216-227. 

Ana Mikonis, Lina Kaminskaitė-Jančorienė. Kinas Sovietų Lietuvoje: Sistema, Filmai, Režisieriai. Vilniaus Dailės Akademijos Leidykla, 2015.

• A.Grikevičius - europinio kino kalbos kūrėjas
• Vilnius kine: kino kameromis nubraižyti miesto žemėlapiai

Elena Jasiūnaitė

Almantas Grikevičius (1935–2011) – lietuvių kino režisierius, priešingai, nei dauguma jo kolegų, pasirinkusių dirbti tik su viena kino rūšimi, savo kūrybiniu laikotarpiu sėkmingai režisavo tiek vaidybinius, tiek dokumentinius filmus.

1965 m. baigęs VGIKʼą Maskvoje, režisierius sugrįžo dirbti į Lietuvos kino studiją ir čia kurį laiką kūrė dokumentinius filmus. Kartu su tokiais režisieriais kaip R. Verba ar H. Šablevičius A. Grikevičių galima laikyti vienu ryškiausių lietuvių „poetinės“ dokumentikos kūrėjų, savo filmais laužiusių tuo metu SSRS nusistovėjusias dokumentinio kino, kaip „objektyvią sovietinę realybę reprezentuojančio reportažo“, konvencijas. Dar 1963 m. A. Grikevičius debiutavo dokumentiniu filmu „Saulės pasakos“ – sąlygišku pasakojimu apie lietuvišką vitražą, o 1966 m. pasirodė ir geriausiai žinomas jo dokumentinis filmas „Laikas eina per miestą“ – metaforiškas pasakojimas, skirtas Vilniui ir jo istorijai.

A. Grikevičius yra sukūręs ne vieną dokumentinį filmą-portretą apie žymius sovietų Lietuvos menininkus. Atsisakydamas tokiems filmams įprastų „tikrų komunizmą statančių herojų“ įvaizdžio, filmuose „Trys taktai“ (1966) arba „Temperatūra ne pagal Celsijų“ (1973) režisierius siekė savo herojus atskleisti kaip asmenybes, pamatyti individualius jų bruožus. Dokumentiniais filmais-portretais tapo ir du paskutiniai jau Nepriklausomybės metais sukurti filmai „Pastabos gyvenimo paraštėse“ (2002) apie režisierių V. Žalakevičių bei „Bandymas išsiaiškinti“ apie dailininką V. Kalinauską.

A. Grikevičiaus debiutas vaidybiniame kine įvyko 1968 m., kai pasirodė kartu su režisieriumi A. Dausa sukurtas filmas „Jausmai“. Geriausius savo vaidybinius filmus A. Grikevičius sukūrė chruščiovinio atlydžio metu – laikotarpiu, kai kultūrinis laisvėjimas buvo justi visoje Sovietų Sąjungoje, o Lietuvos kino studijoje dirbo ir svarbiausius filmus sukūrė pirmoji profesionali sovietų Lietuvos kino režisierių karta. Simboliška, kad būtent A. Grikevičiaus filmas „Sadūto tūto“ (1974), pasakojantis apie nūdienį Lietuvos meno žmonių gyvenimą, buvo ir vienas paskutinių šio kultūrinio laisvėjimo meto filmų sovietų Lietuvoje.

Maskvoje iš žymių kino meistrų besimokiusio, XX. a. 6–7 dešimtmečio pasaulinius kino judėjimus –prancūzų Naująją bangą ar Cinéma vérité – sekusio A. Grikevičiaus filmai išsiskyrė savalaike europinio kino kalba: išskirtiniu ekspresyviu montažu, nelinijiniu pasakojimo būdu. Bendras geriausiai žinomus A. Grikevičiaus filmus „Jausmai“ (1968), „Ave, Vita“ (1969), „Faktas“ (1980) jungiančių leitmotyvų – filmų istoriškumas ir Antrojo pasaulinio karo laikotarpis. Toks pasirinkimas – tarsi „saugi“ metafora, leidusi kalbėti ne tik apie karo padarytą skriaudą, bet ir apie sovietų įvykdytą Lietuvos okupaciją.

Rekomenduojame pasiskaityti:
Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013.

Mantė Valiūnaitė

Kino ir miesto sąryšis – aktuali tema šiuolaikinėje kino studijų programoje. Jos vaisingumą lemia tarpdisciplininis dėmuo, skatinantis įvairių akademinių sričių atstovų diskusijas: miesto ir kino studijų, geografijos, architektūros, filosofijos ir sociologijos. Galima įžvelgti abipusį ryšį tarp kino ir miesto: kinas pirmiausia yra miestietiško gyvenimo reiškinys, o pats miestas ne kartą yra tapęs pagrindiniu filmo veikėju. Vilniaus miesto ir kino santykis – dviprasmiškas. Viena vertus, būtent Vilnius yra dažniausiai pasirenkama lokacija filmuojant lietuvių kiną, jei norima vaizduoti miestą. Kita vertus, Vilnius retai kada tampa pagrindiniu filmo veikėju, ir jo reprezentavimas kine apribojamas dekoracijos funkcija. 

1966 m. buvo sukurtas pirmas dokumentinis filmas apie Vilnių – Almanto Grikevičiaus „Laikas eina per miestą“. Pulsuodamas preciziškai sumontuotu ritmu, filmas stengiasi užčiuopti laiko ir miesto santykį; gretinama žmonių kasdienybė mieste ir istoriją liudijanti architektūra. Šis filmas greta informacinių ir televizijos juostų, pavyzdžiui, Vytauto Dabašinsko „Diena Vilniuje“ (1966), išsiskyrė ryškiu autoriniu stiliumi ir pirmą kartą pavertė Vilniaus miestą pagrindiniu veikėju.

Nepaisant šios išimties, vaidybiniuose ir dokumentiniuose lietuvių filmuose sovietmečiu Vilnius vaizduojamas gana retai. Lietuvių dokumentikoje dažnos filmų erdvės – kaimas, o jų herojai – periferijos gyventojai (pvz., Roberto Verbos, Henriko Šablevičiaus filmai). Vaidybiniuose filmuose Vilnius siejamas su vaikyste ir praeities ilgesiu (pvz., „Gražuolė“, rež. Arūnas Žebriūnas, 1969, „Andrius“, rež. Algirdas Araminas, 1980) ar susvetimėjimo simboliu (pvz., „Kai aš mažas buvau“, rež. A. Araminas, 1968). Įsimintina Raimondo Vabalo filmo „Mainai“ (1977) pradžia, kurioje sunkvežimiu apvažiuojamos pagrindinės Vilniaus senamiesčio gatvės. Filme justi aiški vertybinė perskyra tarp miesto ir kaimo gyventojų.

Ženklesnių pokyčių ima matytis atkūrus Lietuvos nepriklausomybę. Pirmoji nepriklausomų režisierių karta skubėjo užfiksuoti besikeičiančios santvarkos poveikį Vilniaus miesto gyventojams. Dokumentiniame Šarūno Barto filme „Praėjusios dienos atminimui“ (1990) Vilniaus miestas tampa lygiaverčiu filmo veikėju, liudijančiu savo gyventojų kasdienę būtį. Arūno Matelio „10 minučių prieš Ikaro skrydį“ (1990) susitelkia ties viena ypatinga Vilniaus erdve – Užupiu, kuris tampa metaforine nepriklausoma valstybe. Užupis – nei miestas, nei kaimas, pilnas apgriuvusių pastatų ir gyventojų, kybančių neapibrėžtame laike. 

Vaidybiniuose filmuose Vilniaus miesto erdvės pajungiamos veikėjų vidinėms būsenoms iliustruoti, o išgyvenami konfliktai perteikiami supriešinant reprezentacines senamiesčio gatves su apleistais užkaboriais  (pvz., „Nuomos sutartis“, rež. Kristijonas Vildžiūnas, 2002, „Nuodėmės užkalbėjimas“, rež. Algimantas Puipa, 2007). Veikėjams besilupantys sienų dažai laiptinėse ir skylančios sienos – kasdienės dekoracijos, toks miesto reprezentavimas ilgą laiką išliko nepakitęs lietuvių kūrėjų darbuose. Tačiau filme „Nuomos sutartis“ aprėpiama didelė Vilniaus miesto dalis, neapsiribojant vien centrinėmis arba senamiesčio gatvėmis, bet ir išnaudojant Neries paupį. 

Jaunoji kino kūrėjų karta koncentruojasi į urbanistinę miesto dalį, į vakarietiškąjį Vilnių, ir tarsi nori pabrėžti jį modernų, tačiau susvetimėjusį. Blaškymasis didžiulėmis gatvėmis naktį – dažniausiai tai Konstitucijos prospektas ar Geležinio Vilko gatvė – iliustruoja nuobodulio ir apatijos kankinamus žmones (pvz., „Lengvai ir saldžiai“, 2004, „Artimos šviesos“, 2009, rež. Ignas Miškinis, „Kolekcionierė“, rež. Kristina Buožytė, 2008).

Jei po nepriklausomybės atkūrimo dokumentiniame kine buvo vis žvalgomasi po Užupį, jaunoji lietuvių režisierių karta tyrinėja mažiau romantizuotas Vilniaus erdves. Jūratė Samuolytė filme „Šanxai Banzai“ (2010) kinematografinį Vilniaus žemėlapį papildo Šnipiškėmis, arba vietinių dar vadinamu Šanchajumi – Vilniaus miesto centre, visai netoli vienintelių Vilniaus dangoraižių, jau kelis dešimtmečius egzistuojančiu kvartalu. Į filmą įterpiama ištrauka iš kino žurnalo „Tarybų Lietuva“, kurioje vaizduojamas žmonių iškeldinimas į naujai pastatytus miegamuosius rajonus dėl prastos pastatų būklės Šnipiškėse. Kadras, apžvelgiantis Šnipiškes iš aukštai, po truputį įgauna spalvas ir yra sudabartinamas – žiūrovas supranta, kad Šnipiškės liko nepakitusios: kaip ir Užupis, turintis atskirą respubliką, šis rajonas sukūrė savą mikropasaulį ir išlaikė „kaimo mieste“ statusą.

Sauliaus Drungos filmas „Anarchija Žirmūnuose“ (2010) bene pirmasis vaidybinis lietuviškas filmas, kuris išryškina vieną konkretų Vilniaus mikrorajoną ir užkabina gyvenimo mikrorajonuose ypatumus. Vaidybiniuose jaunųjų kūrėjų filmuose rajonai-mikropasauliai taip pat vis dažniau tampa centrine veiksmo vieta, išryškinant gyventojų asmenines psichologines ar socialines problemas kasdieniame jų gyvenime (pvz., „10 priežasčių“, rež. Andrius Blaževičius, 2011, „Šuns dienos“, rež. Ieva Veiverytė, 2013). Pastaraisiais metais pastebimas jaunųjų kūrėjų noras kalbėti apie miestietišką jaunimo gyvenimą – dažniausiai siejamą būtent su Vilniumi – ir jo įtaką santykiams su šeima ar bendraamžiais (pvz. „Man dvim keli“, rež. Marija Kavtaradzė, 2014, „After Rave“ rež. Kamilė Milašiūtė, 2015). Šiuose filmuose miesto panaroma, pasirinktas filmo stilius dažnai atspindi išgyvenamą vidinę tuštumą, nuobodulį.

Nors Vilniaus žemėlapis lietuvių kine vis plečiamas, dar trūksta filmų, kuriuose Vilnius, kaip konkretus miestas su dabartinėmis socialinėmis, kultūrinėmis ir politinėmis problemomis, taptų savarankišku veikėju šalia įprastų naratyvinių linijų.

Elena Jasiūnaitė

Almantas Grikevičius (1935–2011) – lietuvių kino režisierius, priešingai, nei dauguma jo kolegų, pasirinkusių dirbti tik su viena kino rūšimi, savo kūrybiniu laikotarpiu sėkmingai režisavo tiek vaidybinius, tiek dokumentinius filmus.

1965 m. baigęs VGIKʼą Maskvoje, režisierius sugrįžo dirbti į Lietuvos kino studiją ir čia kurį laiką kūrė dokumentinius filmus. Kartu su tokiais režisieriais kaip R. Verba ar H. Šablevičius A. Grikevičių galima laikyti vienu ryškiausių lietuvių „poetinės“ dokumentikos kūrėjų, savo filmais laužiusių tuo metu SSRS nusistovėjusias dokumentinio kino, kaip „objektyvią sovietinę realybę reprezentuojančio reportažo“, konvencijas. Dar 1963 m. A. Grikevičius debiutavo dokumentiniu filmu „Saulės pasakos“ – sąlygišku pasakojimu apie lietuvišką vitražą, o 1966 m. pasirodė ir geriausiai žinomas jo dokumentinis filmas „Laikas eina per miestą“ – metaforiškas pasakojimas, skirtas Vilniui ir jo istorijai.

A. Grikevičius yra sukūręs ne vieną dokumentinį filmą-portretą apie žymius sovietų Lietuvos menininkus. Atsisakydamas tokiems filmams įprastų „tikrų komunizmą statančių herojų“ įvaizdžio, filmuose „Trys taktai“ (1966) arba „Temperatūra ne pagal Celsijų“ (1973) režisierius siekė savo herojus atskleisti kaip asmenybes, pamatyti individualius jų bruožus. Dokumentiniais filmais-portretais tapo ir du paskutiniai jau Nepriklausomybės metais sukurti filmai „Pastabos gyvenimo paraštėse“ (2002) apie režisierių V. Žalakevičių bei „Bandymas išsiaiškinti“ apie dailininką V. Kalinauską.

A. Grikevičiaus debiutas vaidybiniame kine įvyko 1968 m., kai pasirodė kartu su režisieriumi A. Dausa sukurtas filmas „Jausmai“. Geriausius savo vaidybinius filmus A. Grikevičius sukūrė chruščiovinio atlydžio metu – laikotarpiu, kai kultūrinis laisvėjimas buvo justi visoje Sovietų Sąjungoje, o Lietuvos kino studijoje dirbo ir svarbiausius filmus sukūrė pirmoji profesionali sovietų Lietuvos kino režisierių karta. Simboliška, kad būtent A. Grikevičiaus filmas „Sadūto tūto“ (1974), pasakojantis apie nūdienį Lietuvos meno žmonių gyvenimą, buvo ir vienas paskutinių šio kultūrinio laisvėjimo meto filmų sovietų Lietuvoje.

Maskvoje iš žymių kino meistrų besimokiusio, XX. a. 6–7 dešimtmečio pasaulinius kino judėjimus –prancūzų Naująją bangą ar Cinéma vérité – sekusio A. Grikevičiaus filmai išsiskyrė savalaike europinio kino kalba: išskirtiniu ekspresyviu montažu, nelinijiniu pasakojimo būdu. Bendras geriausiai žinomus A. Grikevičiaus filmus „Jausmai“ (1968), „Ave, Vita“ (1969), „Faktas“ (1980) jungiančių leitmotyvų – filmų istoriškumas ir Antrojo pasaulinio karo laikotarpis. Toks pasirinkimas – tarsi „saugi“ metafora, leidusi kalbėti ne tik apie karo padarytą skriaudą, bet ir apie sovietų įvykdytą Lietuvos okupaciją.

Rekomenduojame pasiskaityti:
Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013.

Mantė Valiūnaitė

Kino ir miesto sąryšis – aktuali tema šiuolaikinėje kino studijų programoje. Jos vaisingumą lemia tarpdisciplininis dėmuo, skatinantis įvairių akademinių sričių atstovų diskusijas: miesto ir kino studijų, geografijos, architektūros, filosofijos ir sociologijos. Galima įžvelgti abipusį ryšį tarp kino ir miesto: kinas pirmiausia yra miestietiško gyvenimo reiškinys, o pats miestas ne kartą yra tapęs pagrindiniu filmo veikėju. Vilniaus miesto ir kino santykis – dviprasmiškas. Viena vertus, būtent Vilnius yra dažniausiai pasirenkama lokacija filmuojant lietuvių kiną, jei norima vaizduoti miestą. Kita vertus, Vilnius retai kada tampa pagrindiniu filmo veikėju, ir jo reprezentavimas kine apribojamas dekoracijos funkcija. 

1966 m. buvo sukurtas pirmas dokumentinis filmas apie Vilnių – Almanto Grikevičiaus „Laikas eina per miestą“. Pulsuodamas preciziškai sumontuotu ritmu, filmas stengiasi užčiuopti laiko ir miesto santykį; gretinama žmonių kasdienybė mieste ir istoriją liudijanti architektūra. Šis filmas greta informacinių ir televizijos juostų, pavyzdžiui, Vytauto Dabašinsko „Diena Vilniuje“ (1966), išsiskyrė ryškiu autoriniu stiliumi ir pirmą kartą pavertė Vilniaus miestą pagrindiniu veikėju.

Nepaisant šios išimties, vaidybiniuose ir dokumentiniuose lietuvių filmuose sovietmečiu Vilnius vaizduojamas gana retai. Lietuvių dokumentikoje dažnos filmų erdvės – kaimas, o jų herojai – periferijos gyventojai (pvz., Roberto Verbos, Henriko Šablevičiaus filmai). Vaidybiniuose filmuose Vilnius siejamas su vaikyste ir praeities ilgesiu (pvz., „Gražuolė“, rež. Arūnas Žebriūnas, 1969, „Andrius“, rež. Algirdas Araminas, 1980) ar susvetimėjimo simboliu (pvz., „Kai aš mažas buvau“, rež. A. Araminas, 1968). Įsimintina Raimondo Vabalo filmo „Mainai“ (1977) pradžia, kurioje sunkvežimiu apvažiuojamos pagrindinės Vilniaus senamiesčio gatvės. Filme justi aiški vertybinė perskyra tarp miesto ir kaimo gyventojų.

Ženklesnių pokyčių ima matytis atkūrus Lietuvos nepriklausomybę. Pirmoji nepriklausomų režisierių karta skubėjo užfiksuoti besikeičiančios santvarkos poveikį Vilniaus miesto gyventojams. Dokumentiniame Šarūno Barto filme „Praėjusios dienos atminimui“ (1990) Vilniaus miestas tampa lygiaverčiu filmo veikėju, liudijančiu savo gyventojų kasdienę būtį. Arūno Matelio „10 minučių prieš Ikaro skrydį“ (1990) susitelkia ties viena ypatinga Vilniaus erdve – Užupiu, kuris tampa metaforine nepriklausoma valstybe. Užupis – nei miestas, nei kaimas, pilnas apgriuvusių pastatų ir gyventojų, kybančių neapibrėžtame laike. 

Vaidybiniuose filmuose Vilniaus miesto erdvės pajungiamos veikėjų vidinėms būsenoms iliustruoti, o išgyvenami konfliktai perteikiami supriešinant reprezentacines senamiesčio gatves su apleistais užkaboriais  (pvz., „Nuomos sutartis“, rež. Kristijonas Vildžiūnas, 2002, „Nuodėmės užkalbėjimas“, rež. Algimantas Puipa, 2007). Veikėjams besilupantys sienų dažai laiptinėse ir skylančios sienos – kasdienės dekoracijos, toks miesto reprezentavimas ilgą laiką išliko nepakitęs lietuvių kūrėjų darbuose. Tačiau filme „Nuomos sutartis“ aprėpiama didelė Vilniaus miesto dalis, neapsiribojant vien centrinėmis arba senamiesčio gatvėmis, bet ir išnaudojant Neries paupį. 

Jaunoji kino kūrėjų karta koncentruojasi į urbanistinę miesto dalį, į vakarietiškąjį Vilnių, ir tarsi nori pabrėžti jį modernų, tačiau susvetimėjusį. Blaškymasis didžiulėmis gatvėmis naktį – dažniausiai tai Konstitucijos prospektas ar Geležinio Vilko gatvė – iliustruoja nuobodulio ir apatijos kankinamus žmones (pvz., „Lengvai ir saldžiai“, 2004, „Artimos šviesos“, 2009, rež. Ignas Miškinis, „Kolekcionierė“, rež. Kristina Buožytė, 2008).

Jei po nepriklausomybės atkūrimo dokumentiniame kine buvo vis žvalgomasi po Užupį, jaunoji lietuvių režisierių karta tyrinėja mažiau romantizuotas Vilniaus erdves. Jūratė Samuolytė filme „Šanxai Banzai“ (2010) kinematografinį Vilniaus žemėlapį papildo Šnipiškėmis, arba vietinių dar vadinamu Šanchajumi – Vilniaus miesto centre, visai netoli vienintelių Vilniaus dangoraižių, jau kelis dešimtmečius egzistuojančiu kvartalu. Į filmą įterpiama ištrauka iš kino žurnalo „Tarybų Lietuva“, kurioje vaizduojamas žmonių iškeldinimas į naujai pastatytus miegamuosius rajonus dėl prastos pastatų būklės Šnipiškėse. Kadras, apžvelgiantis Šnipiškes iš aukštai, po truputį įgauna spalvas ir yra sudabartinamas – žiūrovas supranta, kad Šnipiškės liko nepakitusios: kaip ir Užupis, turintis atskirą respubliką, šis rajonas sukūrė savą mikropasaulį ir išlaikė „kaimo mieste“ statusą.

Sauliaus Drungos filmas „Anarchija Žirmūnuose“ (2010) bene pirmasis vaidybinis lietuviškas filmas, kuris išryškina vieną konkretų Vilniaus mikrorajoną ir užkabina gyvenimo mikrorajonuose ypatumus. Vaidybiniuose jaunųjų kūrėjų filmuose rajonai-mikropasauliai taip pat vis dažniau tampa centrine veiksmo vieta, išryškinant gyventojų asmenines psichologines ar socialines problemas kasdieniame jų gyvenime (pvz., „10 priežasčių“, rež. Andrius Blaževičius, 2011, „Šuns dienos“, rež. Ieva Veiverytė, 2013). Pastaraisiais metais pastebimas jaunųjų kūrėjų noras kalbėti apie miestietišką jaunimo gyvenimą – dažniausiai siejamą būtent su Vilniumi – ir jo įtaką santykiams su šeima ar bendraamžiais (pvz. „Man dvim keli“, rež. Marija Kavtaradzė, 2014, „After Rave“ rež. Kamilė Milašiūtė, 2015). Šiuose filmuose miesto panaroma, pasirinktas filmo stilius dažnai atspindi išgyvenamą vidinę tuštumą, nuobodulį.

Nors Vilniaus žemėlapis lietuvių kine vis plečiamas, dar trūksta filmų, kuriuose Vilnius, kaip konkretus miestas su dabartinėmis socialinėmis, kultūrinėmis ir politinėmis problemomis, taptų savarankišku veikėju šalia įprastų naratyvinių linijų.

Elena Jasiūnaitė

Almantas Grikevičius (1935–2011) – lietuvių kino režisierius, priešingai, nei dauguma jo kolegų, pasirinkusių dirbti tik su viena kino rūšimi, savo kūrybiniu laikotarpiu sėkmingai režisavo tiek vaidybinius, tiek dokumentinius filmus.

1965 m. baigęs VGIKʼą Maskvoje, režisierius sugrįžo dirbti į Lietuvos kino studiją ir čia kurį laiką kūrė dokumentinius filmus. Kartu su tokiais režisieriais kaip R. Verba ar H. Šablevičius A. Grikevičių galima laikyti vienu ryškiausių lietuvių „poetinės“ dokumentikos kūrėjų, savo filmais laužiusių tuo metu SSRS nusistovėjusias dokumentinio kino, kaip „objektyvią sovietinę realybę reprezentuojančio reportažo“, konvencijas. Dar 1963 m. A. Grikevičius debiutavo dokumentiniu filmu „Saulės pasakos“ – sąlygišku pasakojimu apie lietuvišką vitražą, o 1966 m. pasirodė ir geriausiai žinomas jo dokumentinis filmas „Laikas eina per miestą“ – metaforiškas pasakojimas, skirtas Vilniui ir jo istorijai.

A. Grikevičius yra sukūręs ne vieną dokumentinį filmą-portretą apie žymius sovietų Lietuvos menininkus. Atsisakydamas tokiems filmams įprastų „tikrų komunizmą statančių herojų“ įvaizdžio, filmuose „Trys taktai“ (1966) arba „Temperatūra ne pagal Celsijų“ (1973) režisierius siekė savo herojus atskleisti kaip asmenybes, pamatyti individualius jų bruožus. Dokumentiniais filmais-portretais tapo ir du paskutiniai jau Nepriklausomybės metais sukurti filmai „Pastabos gyvenimo paraštėse“ (2002) apie režisierių V. Žalakevičių bei „Bandymas išsiaiškinti“ apie dailininką V. Kalinauską.

A. Grikevičiaus debiutas vaidybiniame kine įvyko 1968 m., kai pasirodė kartu su režisieriumi A. Dausa sukurtas filmas „Jausmai“. Geriausius savo vaidybinius filmus A. Grikevičius sukūrė chruščiovinio atlydžio metu – laikotarpiu, kai kultūrinis laisvėjimas buvo justi visoje Sovietų Sąjungoje, o Lietuvos kino studijoje dirbo ir svarbiausius filmus sukūrė pirmoji profesionali sovietų Lietuvos kino režisierių karta. Simboliška, kad būtent A. Grikevičiaus filmas „Sadūto tūto“ (1974), pasakojantis apie nūdienį Lietuvos meno žmonių gyvenimą, buvo ir vienas paskutinių šio kultūrinio laisvėjimo meto filmų sovietų Lietuvoje.

Maskvoje iš žymių kino meistrų besimokiusio, XX. a. 6–7 dešimtmečio pasaulinius kino judėjimus –prancūzų Naująją bangą ar Cinéma vérité – sekusio A. Grikevičiaus filmai išsiskyrė savalaike europinio kino kalba: išskirtiniu ekspresyviu montažu, nelinijiniu pasakojimo būdu. Bendras geriausiai žinomus A. Grikevičiaus filmus „Jausmai“ (1968), „Ave, Vita“ (1969), „Faktas“ (1980) jungiančių leitmotyvų – filmų istoriškumas ir Antrojo pasaulinio karo laikotarpis. Toks pasirinkimas – tarsi „saugi“ metafora, leidusi kalbėti ne tik apie karo padarytą skriaudą, bet ir apie sovietų įvykdytą Lietuvos okupaciją.

Rekomenduojame pasiskaityti:
Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013.

Mantė Valiūnaitė

Kino ir miesto sąryšis – aktuali tema šiuolaikinėje kino studijų programoje. Jos vaisingumą lemia tarpdisciplininis dėmuo, skatinantis įvairių akademinių sričių atstovų diskusijas: miesto ir kino studijų, geografijos, architektūros, filosofijos ir sociologijos. Galima įžvelgti abipusį ryšį tarp kino ir miesto: kinas pirmiausia yra miestietiško gyvenimo reiškinys, o pats miestas ne kartą yra tapęs pagrindiniu filmo veikėju. Vilniaus miesto ir kino santykis – dviprasmiškas. Viena vertus, būtent Vilnius yra dažniausiai pasirenkama lokacija filmuojant lietuvių kiną, jei norima vaizduoti miestą. Kita vertus, Vilnius retai kada tampa pagrindiniu filmo veikėju, ir jo reprezentavimas kine apribojamas dekoracijos funkcija. 

1966 m. buvo sukurtas pirmas dokumentinis filmas apie Vilnių – Almanto Grikevičiaus „Laikas eina per miestą“. Pulsuodamas preciziškai sumontuotu ritmu, filmas stengiasi užčiuopti laiko ir miesto santykį; gretinama žmonių kasdienybė mieste ir istoriją liudijanti architektūra. Šis filmas greta informacinių ir televizijos juostų, pavyzdžiui, Vytauto Dabašinsko „Diena Vilniuje“ (1966), išsiskyrė ryškiu autoriniu stiliumi ir pirmą kartą pavertė Vilniaus miestą pagrindiniu veikėju.

Nepaisant šios išimties, vaidybiniuose ir dokumentiniuose lietuvių filmuose sovietmečiu Vilnius vaizduojamas gana retai. Lietuvių dokumentikoje dažnos filmų erdvės – kaimas, o jų herojai – periferijos gyventojai (pvz., Roberto Verbos, Henriko Šablevičiaus filmai). Vaidybiniuose filmuose Vilnius siejamas su vaikyste ir praeities ilgesiu (pvz., „Gražuolė“, rež. Arūnas Žebriūnas, 1969, „Andrius“, rež. Algirdas Araminas, 1980) ar susvetimėjimo simboliu (pvz., „Kai aš mažas buvau“, rež. A. Araminas, 1968). Įsimintina Raimondo Vabalo filmo „Mainai“ (1977) pradžia, kurioje sunkvežimiu apvažiuojamos pagrindinės Vilniaus senamiesčio gatvės. Filme justi aiški vertybinė perskyra tarp miesto ir kaimo gyventojų.

Ženklesnių pokyčių ima matytis atkūrus Lietuvos nepriklausomybę. Pirmoji nepriklausomų režisierių karta skubėjo užfiksuoti besikeičiančios santvarkos poveikį Vilniaus miesto gyventojams. Dokumentiniame Šarūno Barto filme „Praėjusios dienos atminimui“ (1990) Vilniaus miestas tampa lygiaverčiu filmo veikėju, liudijančiu savo gyventojų kasdienę būtį. Arūno Matelio „10 minučių prieš Ikaro skrydį“ (1990) susitelkia ties viena ypatinga Vilniaus erdve – Užupiu, kuris tampa metaforine nepriklausoma valstybe. Užupis – nei miestas, nei kaimas, pilnas apgriuvusių pastatų ir gyventojų, kybančių neapibrėžtame laike. 

Vaidybiniuose filmuose Vilniaus miesto erdvės pajungiamos veikėjų vidinėms būsenoms iliustruoti, o išgyvenami konfliktai perteikiami supriešinant reprezentacines senamiesčio gatves su apleistais užkaboriais  (pvz., „Nuomos sutartis“, rež. Kristijonas Vildžiūnas, 2002, „Nuodėmės užkalbėjimas“, rež. Algimantas Puipa, 2007). Veikėjams besilupantys sienų dažai laiptinėse ir skylančios sienos – kasdienės dekoracijos, toks miesto reprezentavimas ilgą laiką išliko nepakitęs lietuvių kūrėjų darbuose. Tačiau filme „Nuomos sutartis“ aprėpiama didelė Vilniaus miesto dalis, neapsiribojant vien centrinėmis arba senamiesčio gatvėmis, bet ir išnaudojant Neries paupį. 

Jaunoji kino kūrėjų karta koncentruojasi į urbanistinę miesto dalį, į vakarietiškąjį Vilnių, ir tarsi nori pabrėžti jį modernų, tačiau susvetimėjusį. Blaškymasis didžiulėmis gatvėmis naktį – dažniausiai tai Konstitucijos prospektas ar Geležinio Vilko gatvė – iliustruoja nuobodulio ir apatijos kankinamus žmones (pvz., „Lengvai ir saldžiai“, 2004, „Artimos šviesos“, 2009, rež. Ignas Miškinis, „Kolekcionierė“, rež. Kristina Buožytė, 2008).

Jei po nepriklausomybės atkūrimo dokumentiniame kine buvo vis žvalgomasi po Užupį, jaunoji lietuvių režisierių karta tyrinėja mažiau romantizuotas Vilniaus erdves. Jūratė Samuolytė filme „Šanxai Banzai“ (2010) kinematografinį Vilniaus žemėlapį papildo Šnipiškėmis, arba vietinių dar vadinamu Šanchajumi – Vilniaus miesto centre, visai netoli vienintelių Vilniaus dangoraižių, jau kelis dešimtmečius egzistuojančiu kvartalu. Į filmą įterpiama ištrauka iš kino žurnalo „Tarybų Lietuva“, kurioje vaizduojamas žmonių iškeldinimas į naujai pastatytus miegamuosius rajonus dėl prastos pastatų būklės Šnipiškėse. Kadras, apžvelgiantis Šnipiškes iš aukštai, po truputį įgauna spalvas ir yra sudabartinamas – žiūrovas supranta, kad Šnipiškės liko nepakitusios: kaip ir Užupis, turintis atskirą respubliką, šis rajonas sukūrė savą mikropasaulį ir išlaikė „kaimo mieste“ statusą.

Sauliaus Drungos filmas „Anarchija Žirmūnuose“ (2010) bene pirmasis vaidybinis lietuviškas filmas, kuris išryškina vieną konkretų Vilniaus mikrorajoną ir užkabina gyvenimo mikrorajonuose ypatumus. Vaidybiniuose jaunųjų kūrėjų filmuose rajonai-mikropasauliai taip pat vis dažniau tampa centrine veiksmo vieta, išryškinant gyventojų asmenines psichologines ar socialines problemas kasdieniame jų gyvenime (pvz., „10 priežasčių“, rež. Andrius Blaževičius, 2011, „Šuns dienos“, rež. Ieva Veiverytė, 2013). Pastaraisiais metais pastebimas jaunųjų kūrėjų noras kalbėti apie miestietišką jaunimo gyvenimą – dažniausiai siejamą būtent su Vilniumi – ir jo įtaką santykiams su šeima ar bendraamžiais (pvz. „Man dvim keli“, rež. Marija Kavtaradzė, 2014, „After Rave“ rež. Kamilė Milašiūtė, 2015). Šiuose filmuose miesto panaroma, pasirinktas filmo stilius dažnai atspindi išgyvenamą vidinę tuštumą, nuobodulį.

Nors Vilniaus žemėlapis lietuvių kine vis plečiamas, dar trūksta filmų, kuriuose Vilnius, kaip konkretus miestas su dabartinėmis socialinėmis, kultūrinėmis ir politinėmis problemomis, taptų savarankišku veikėju šalia įprastų naratyvinių linijų.

Elena Jasiūnaitė

Almantas Grikevičius (1935–2011) – lietuvių kino režisierius, priešingai, nei dauguma jo kolegų, pasirinkusių dirbti tik su viena kino rūšimi, savo kūrybiniu laikotarpiu sėkmingai režisavo tiek vaidybinius, tiek dokumentinius filmus.

1965 m. baigęs VGIKʼą Maskvoje, režisierius sugrįžo dirbti į Lietuvos kino studiją ir čia kurį laiką kūrė dokumentinius filmus. Kartu su tokiais režisieriais kaip R. Verba ar H. Šablevičius A. Grikevičių galima laikyti vienu ryškiausių lietuvių „poetinės“ dokumentikos kūrėjų, savo filmais laužiusių tuo metu SSRS nusistovėjusias dokumentinio kino, kaip „objektyvią sovietinę realybę reprezentuojančio reportažo“, konvencijas. Dar 1963 m. A. Grikevičius debiutavo dokumentiniu filmu „Saulės pasakos“ – sąlygišku pasakojimu apie lietuvišką vitražą, o 1966 m. pasirodė ir geriausiai žinomas jo dokumentinis filmas „Laikas eina per miestą“ – metaforiškas pasakojimas, skirtas Vilniui ir jo istorijai.

A. Grikevičius yra sukūręs ne vieną dokumentinį filmą-portretą apie žymius sovietų Lietuvos menininkus. Atsisakydamas tokiems filmams įprastų „tikrų komunizmą statančių herojų“ įvaizdžio, filmuose „Trys taktai“ (1966) arba „Temperatūra ne pagal Celsijų“ (1973) režisierius siekė savo herojus atskleisti kaip asmenybes, pamatyti individualius jų bruožus. Dokumentiniais filmais-portretais tapo ir du paskutiniai jau Nepriklausomybės metais sukurti filmai „Pastabos gyvenimo paraštėse“ (2002) apie režisierių V. Žalakevičių bei „Bandymas išsiaiškinti“ apie dailininką V. Kalinauską.

A. Grikevičiaus debiutas vaidybiniame kine įvyko 1968 m., kai pasirodė kartu su režisieriumi A. Dausa sukurtas filmas „Jausmai“. Geriausius savo vaidybinius filmus A. Grikevičius sukūrė chruščiovinio atlydžio metu – laikotarpiu, kai kultūrinis laisvėjimas buvo justi visoje Sovietų Sąjungoje, o Lietuvos kino studijoje dirbo ir svarbiausius filmus sukūrė pirmoji profesionali sovietų Lietuvos kino režisierių karta. Simboliška, kad būtent A. Grikevičiaus filmas „Sadūto tūto“ (1974), pasakojantis apie nūdienį Lietuvos meno žmonių gyvenimą, buvo ir vienas paskutinių šio kultūrinio laisvėjimo meto filmų sovietų Lietuvoje.

Maskvoje iš žymių kino meistrų besimokiusio, XX. a. 6–7 dešimtmečio pasaulinius kino judėjimus –prancūzų Naująją bangą ar Cinéma vérité – sekusio A. Grikevičiaus filmai išsiskyrė savalaike europinio kino kalba: išskirtiniu ekspresyviu montažu, nelinijiniu pasakojimo būdu. Bendras geriausiai žinomus A. Grikevičiaus filmus „Jausmai“ (1968), „Ave, Vita“ (1969), „Faktas“ (1980) jungiančių leitmotyvų – filmų istoriškumas ir Antrojo pasaulinio karo laikotarpis. Toks pasirinkimas – tarsi „saugi“ metafora, leidusi kalbėti ne tik apie karo padarytą skriaudą, bet ir apie sovietų įvykdytą Lietuvos okupaciją.

Rekomenduojame pasiskaityti:
Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013.

Mantė Valiūnaitė

Kino ir miesto sąryšis – aktuali tema šiuolaikinėje kino studijų programoje. Jos vaisingumą lemia tarpdisciplininis dėmuo, skatinantis įvairių akademinių sričių atstovų diskusijas: miesto ir kino studijų, geografijos, architektūros, filosofijos ir sociologijos. Galima įžvelgti abipusį ryšį tarp kino ir miesto: kinas pirmiausia yra miestietiško gyvenimo reiškinys, o pats miestas ne kartą yra tapęs pagrindiniu filmo veikėju. Vilniaus miesto ir kino santykis – dviprasmiškas. Viena vertus, būtent Vilnius yra dažniausiai pasirenkama lokacija filmuojant lietuvių kiną, jei norima vaizduoti miestą. Kita vertus, Vilnius retai kada tampa pagrindiniu filmo veikėju, ir jo reprezentavimas kine apribojamas dekoracijos funkcija. 

1966 m. buvo sukurtas pirmas dokumentinis filmas apie Vilnių – Almanto Grikevičiaus „Laikas eina per miestą“. Pulsuodamas preciziškai sumontuotu ritmu, filmas stengiasi užčiuopti laiko ir miesto santykį; gretinama žmonių kasdienybė mieste ir istoriją liudijanti architektūra. Šis filmas greta informacinių ir televizijos juostų, pavyzdžiui, Vytauto Dabašinsko „Diena Vilniuje“ (1966), išsiskyrė ryškiu autoriniu stiliumi ir pirmą kartą pavertė Vilniaus miestą pagrindiniu veikėju.

Nepaisant šios išimties, vaidybiniuose ir dokumentiniuose lietuvių filmuose sovietmečiu Vilnius vaizduojamas gana retai. Lietuvių dokumentikoje dažnos filmų erdvės – kaimas, o jų herojai – periferijos gyventojai (pvz., Roberto Verbos, Henriko Šablevičiaus filmai). Vaidybiniuose filmuose Vilnius siejamas su vaikyste ir praeities ilgesiu (pvz., „Gražuolė“, rež. Arūnas Žebriūnas, 1969, „Andrius“, rež. Algirdas Araminas, 1980) ar susvetimėjimo simboliu (pvz., „Kai aš mažas buvau“, rež. A. Araminas, 1968). Įsimintina Raimondo Vabalo filmo „Mainai“ (1977) pradžia, kurioje sunkvežimiu apvažiuojamos pagrindinės Vilniaus senamiesčio gatvės. Filme justi aiški vertybinė perskyra tarp miesto ir kaimo gyventojų.

Ženklesnių pokyčių ima matytis atkūrus Lietuvos nepriklausomybę. Pirmoji nepriklausomų režisierių karta skubėjo užfiksuoti besikeičiančios santvarkos poveikį Vilniaus miesto gyventojams. Dokumentiniame Šarūno Barto filme „Praėjusios dienos atminimui“ (1990) Vilniaus miestas tampa lygiaverčiu filmo veikėju, liudijančiu savo gyventojų kasdienę būtį. Arūno Matelio „10 minučių prieš Ikaro skrydį“ (1990) susitelkia ties viena ypatinga Vilniaus erdve – Užupiu, kuris tampa metaforine nepriklausoma valstybe. Užupis – nei miestas, nei kaimas, pilnas apgriuvusių pastatų ir gyventojų, kybančių neapibrėžtame laike. 

Vaidybiniuose filmuose Vilniaus miesto erdvės pajungiamos veikėjų vidinėms būsenoms iliustruoti, o išgyvenami konfliktai perteikiami supriešinant reprezentacines senamiesčio gatves su apleistais užkaboriais  (pvz., „Nuomos sutartis“, rež. Kristijonas Vildžiūnas, 2002, „Nuodėmės užkalbėjimas“, rež. Algimantas Puipa, 2007). Veikėjams besilupantys sienų dažai laiptinėse ir skylančios sienos – kasdienės dekoracijos, toks miesto reprezentavimas ilgą laiką išliko nepakitęs lietuvių kūrėjų darbuose. Tačiau filme „Nuomos sutartis“ aprėpiama didelė Vilniaus miesto dalis, neapsiribojant vien centrinėmis arba senamiesčio gatvėmis, bet ir išnaudojant Neries paupį. 

Jaunoji kino kūrėjų karta koncentruojasi į urbanistinę miesto dalį, į vakarietiškąjį Vilnių, ir tarsi nori pabrėžti jį modernų, tačiau susvetimėjusį. Blaškymasis didžiulėmis gatvėmis naktį – dažniausiai tai Konstitucijos prospektas ar Geležinio Vilko gatvė – iliustruoja nuobodulio ir apatijos kankinamus žmones (pvz., „Lengvai ir saldžiai“, 2004, „Artimos šviesos“, 2009, rež. Ignas Miškinis, „Kolekcionierė“, rež. Kristina Buožytė, 2008).

Jei po nepriklausomybės atkūrimo dokumentiniame kine buvo vis žvalgomasi po Užupį, jaunoji lietuvių režisierių karta tyrinėja mažiau romantizuotas Vilniaus erdves. Jūratė Samuolytė filme „Šanxai Banzai“ (2010) kinematografinį Vilniaus žemėlapį papildo Šnipiškėmis, arba vietinių dar vadinamu Šanchajumi – Vilniaus miesto centre, visai netoli vienintelių Vilniaus dangoraižių, jau kelis dešimtmečius egzistuojančiu kvartalu. Į filmą įterpiama ištrauka iš kino žurnalo „Tarybų Lietuva“, kurioje vaizduojamas žmonių iškeldinimas į naujai pastatytus miegamuosius rajonus dėl prastos pastatų būklės Šnipiškėse. Kadras, apžvelgiantis Šnipiškes iš aukštai, po truputį įgauna spalvas ir yra sudabartinamas – žiūrovas supranta, kad Šnipiškės liko nepakitusios: kaip ir Užupis, turintis atskirą respubliką, šis rajonas sukūrė savą mikropasaulį ir išlaikė „kaimo mieste“ statusą.

Sauliaus Drungos filmas „Anarchija Žirmūnuose“ (2010) bene pirmasis vaidybinis lietuviškas filmas, kuris išryškina vieną konkretų Vilniaus mikrorajoną ir užkabina gyvenimo mikrorajonuose ypatumus. Vaidybiniuose jaunųjų kūrėjų filmuose rajonai-mikropasauliai taip pat vis dažniau tampa centrine veiksmo vieta, išryškinant gyventojų asmenines psichologines ar socialines problemas kasdieniame jų gyvenime (pvz., „10 priežasčių“, rež. Andrius Blaževičius, 2011, „Šuns dienos“, rež. Ieva Veiverytė, 2013). Pastaraisiais metais pastebimas jaunųjų kūrėjų noras kalbėti apie miestietišką jaunimo gyvenimą – dažniausiai siejamą būtent su Vilniumi – ir jo įtaką santykiams su šeima ar bendraamžiais (pvz. „Man dvim keli“, rež. Marija Kavtaradzė, 2014, „After Rave“ rež. Kamilė Milašiūtė, 2015). Šiuose filmuose miesto panaroma, pasirinktas filmo stilius dažnai atspindi išgyvenamą vidinę tuštumą, nuobodulį.

Nors Vilniaus žemėlapis lietuvių kine vis plečiamas, dar trūksta filmų, kuriuose Vilnius, kaip konkretus miestas su dabartinėmis socialinėmis, kultūrinėmis ir politinėmis problemomis, taptų savarankišku veikėju šalia įprastų naratyvinių linijų.

Elena Jasiūnaitė

Almantas Grikevičius (1935–2011) – lietuvių kino režisierius, priešingai, nei dauguma jo kolegų, pasirinkusių dirbti tik su viena kino rūšimi, savo kūrybiniu laikotarpiu sėkmingai režisavo tiek vaidybinius, tiek dokumentinius filmus.

1965 m. baigęs VGIKʼą Maskvoje, režisierius sugrįžo dirbti į Lietuvos kino studiją ir čia kurį laiką kūrė dokumentinius filmus. Kartu su tokiais režisieriais kaip R. Verba ar H. Šablevičius A. Grikevičių galima laikyti vienu ryškiausių lietuvių „poetinės“ dokumentikos kūrėjų, savo filmais laužiusių tuo metu SSRS nusistovėjusias dokumentinio kino, kaip „objektyvią sovietinę realybę reprezentuojančio reportažo“, konvencijas. Dar 1963 m. A. Grikevičius debiutavo dokumentiniu filmu „Saulės pasakos“ – sąlygišku pasakojimu apie lietuvišką vitražą, o 1966 m. pasirodė ir geriausiai žinomas jo dokumentinis filmas „Laikas eina per miestą“ – metaforiškas pasakojimas, skirtas Vilniui ir jo istorijai.

A. Grikevičius yra sukūręs ne vieną dokumentinį filmą-portretą apie žymius sovietų Lietuvos menininkus. Atsisakydamas tokiems filmams įprastų „tikrų komunizmą statančių herojų“ įvaizdžio, filmuose „Trys taktai“ (1966) arba „Temperatūra ne pagal Celsijų“ (1973) režisierius siekė savo herojus atskleisti kaip asmenybes, pamatyti individualius jų bruožus. Dokumentiniais filmais-portretais tapo ir du paskutiniai jau Nepriklausomybės metais sukurti filmai „Pastabos gyvenimo paraštėse“ (2002) apie režisierių V. Žalakevičių bei „Bandymas išsiaiškinti“ apie dailininką V. Kalinauską.

A. Grikevičiaus debiutas vaidybiniame kine įvyko 1968 m., kai pasirodė kartu su režisieriumi A. Dausa sukurtas filmas „Jausmai“. Geriausius savo vaidybinius filmus A. Grikevičius sukūrė chruščiovinio atlydžio metu – laikotarpiu, kai kultūrinis laisvėjimas buvo justi visoje Sovietų Sąjungoje, o Lietuvos kino studijoje dirbo ir svarbiausius filmus sukūrė pirmoji profesionali sovietų Lietuvos kino režisierių karta. Simboliška, kad būtent A. Grikevičiaus filmas „Sadūto tūto“ (1974), pasakojantis apie nūdienį Lietuvos meno žmonių gyvenimą, buvo ir vienas paskutinių šio kultūrinio laisvėjimo meto filmų sovietų Lietuvoje.

Maskvoje iš žymių kino meistrų besimokiusio, XX. a. 6–7 dešimtmečio pasaulinius kino judėjimus –prancūzų Naująją bangą ar Cinéma vérité – sekusio A. Grikevičiaus filmai išsiskyrė savalaike europinio kino kalba: išskirtiniu ekspresyviu montažu, nelinijiniu pasakojimo būdu. Bendras geriausiai žinomus A. Grikevičiaus filmus „Jausmai“ (1968), „Ave, Vita“ (1969), „Faktas“ (1980) jungiančių leitmotyvų – filmų istoriškumas ir Antrojo pasaulinio karo laikotarpis. Toks pasirinkimas – tarsi „saugi“ metafora, leidusi kalbėti ne tik apie karo padarytą skriaudą, bet ir apie sovietų įvykdytą Lietuvos okupaciją.

Rekomenduojame pasiskaityti:
Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013.

Mantė Valiūnaitė

Kino ir miesto sąryšis – aktuali tema šiuolaikinėje kino studijų programoje. Jos vaisingumą lemia tarpdisciplininis dėmuo, skatinantis įvairių akademinių sričių atstovų diskusijas: miesto ir kino studijų, geografijos, architektūros, filosofijos ir sociologijos. Galima įžvelgti abipusį ryšį tarp kino ir miesto: kinas pirmiausia yra miestietiško gyvenimo reiškinys, o pats miestas ne kartą yra tapęs pagrindiniu filmo veikėju. Vilniaus miesto ir kino santykis – dviprasmiškas. Viena vertus, būtent Vilnius yra dažniausiai pasirenkama lokacija filmuojant lietuvių kiną, jei norima vaizduoti miestą. Kita vertus, Vilnius retai kada tampa pagrindiniu filmo veikėju, ir jo reprezentavimas kine apribojamas dekoracijos funkcija. 

1966 m. buvo sukurtas pirmas dokumentinis filmas apie Vilnių – Almanto Grikevičiaus „Laikas eina per miestą“. Pulsuodamas preciziškai sumontuotu ritmu, filmas stengiasi užčiuopti laiko ir miesto santykį; gretinama žmonių kasdienybė mieste ir istoriją liudijanti architektūra. Šis filmas greta informacinių ir televizijos juostų, pavyzdžiui, Vytauto Dabašinsko „Diena Vilniuje“ (1966), išsiskyrė ryškiu autoriniu stiliumi ir pirmą kartą pavertė Vilniaus miestą pagrindiniu veikėju.

Nepaisant šios išimties, vaidybiniuose ir dokumentiniuose lietuvių filmuose sovietmečiu Vilnius vaizduojamas gana retai. Lietuvių dokumentikoje dažnos filmų erdvės – kaimas, o jų herojai – periferijos gyventojai (pvz., Roberto Verbos, Henriko Šablevičiaus filmai). Vaidybiniuose filmuose Vilnius siejamas su vaikyste ir praeities ilgesiu (pvz., „Gražuolė“, rež. Arūnas Žebriūnas, 1969, „Andrius“, rež. Algirdas Araminas, 1980) ar susvetimėjimo simboliu (pvz., „Kai aš mažas buvau“, rež. A. Araminas, 1968). Įsimintina Raimondo Vabalo filmo „Mainai“ (1977) pradžia, kurioje sunkvežimiu apvažiuojamos pagrindinės Vilniaus senamiesčio gatvės. Filme justi aiški vertybinė perskyra tarp miesto ir kaimo gyventojų.

Ženklesnių pokyčių ima matytis atkūrus Lietuvos nepriklausomybę. Pirmoji nepriklausomų režisierių karta skubėjo užfiksuoti besikeičiančios santvarkos poveikį Vilniaus miesto gyventojams. Dokumentiniame Šarūno Barto filme „Praėjusios dienos atminimui“ (1990) Vilniaus miestas tampa lygiaverčiu filmo veikėju, liudijančiu savo gyventojų kasdienę būtį. Arūno Matelio „10 minučių prieš Ikaro skrydį“ (1990) susitelkia ties viena ypatinga Vilniaus erdve – Užupiu, kuris tampa metaforine nepriklausoma valstybe. Užupis – nei miestas, nei kaimas, pilnas apgriuvusių pastatų ir gyventojų, kybančių neapibrėžtame laike. 

Vaidybiniuose filmuose Vilniaus miesto erdvės pajungiamos veikėjų vidinėms būsenoms iliustruoti, o išgyvenami konfliktai perteikiami supriešinant reprezentacines senamiesčio gatves su apleistais užkaboriais  (pvz., „Nuomos sutartis“, rež. Kristijonas Vildžiūnas, 2002, „Nuodėmės užkalbėjimas“, rež. Algimantas Puipa, 2007). Veikėjams besilupantys sienų dažai laiptinėse ir skylančios sienos – kasdienės dekoracijos, toks miesto reprezentavimas ilgą laiką išliko nepakitęs lietuvių kūrėjų darbuose. Tačiau filme „Nuomos sutartis“ aprėpiama didelė Vilniaus miesto dalis, neapsiribojant vien centrinėmis arba senamiesčio gatvėmis, bet ir išnaudojant Neries paupį. 

Jaunoji kino kūrėjų karta koncentruojasi į urbanistinę miesto dalį, į vakarietiškąjį Vilnių, ir tarsi nori pabrėžti jį modernų, tačiau susvetimėjusį. Blaškymasis didžiulėmis gatvėmis naktį – dažniausiai tai Konstitucijos prospektas ar Geležinio Vilko gatvė – iliustruoja nuobodulio ir apatijos kankinamus žmones (pvz., „Lengvai ir saldžiai“, 2004, „Artimos šviesos“, 2009, rež. Ignas Miškinis, „Kolekcionierė“, rež. Kristina Buožytė, 2008).

Jei po nepriklausomybės atkūrimo dokumentiniame kine buvo vis žvalgomasi po Užupį, jaunoji lietuvių režisierių karta tyrinėja mažiau romantizuotas Vilniaus erdves. Jūratė Samuolytė filme „Šanxai Banzai“ (2010) kinematografinį Vilniaus žemėlapį papildo Šnipiškėmis, arba vietinių dar vadinamu Šanchajumi – Vilniaus miesto centre, visai netoli vienintelių Vilniaus dangoraižių, jau kelis dešimtmečius egzistuojančiu kvartalu. Į filmą įterpiama ištrauka iš kino žurnalo „Tarybų Lietuva“, kurioje vaizduojamas žmonių iškeldinimas į naujai pastatytus miegamuosius rajonus dėl prastos pastatų būklės Šnipiškėse. Kadras, apžvelgiantis Šnipiškes iš aukštai, po truputį įgauna spalvas ir yra sudabartinamas – žiūrovas supranta, kad Šnipiškės liko nepakitusios: kaip ir Užupis, turintis atskirą respubliką, šis rajonas sukūrė savą mikropasaulį ir išlaikė „kaimo mieste“ statusą.

Sauliaus Drungos filmas „Anarchija Žirmūnuose“ (2010) bene pirmasis vaidybinis lietuviškas filmas, kuris išryškina vieną konkretų Vilniaus mikrorajoną ir užkabina gyvenimo mikrorajonuose ypatumus. Vaidybiniuose jaunųjų kūrėjų filmuose rajonai-mikropasauliai taip pat vis dažniau tampa centrine veiksmo vieta, išryškinant gyventojų asmenines psichologines ar socialines problemas kasdieniame jų gyvenime (pvz., „10 priežasčių“, rež. Andrius Blaževičius, 2011, „Šuns dienos“, rež. Ieva Veiverytė, 2013). Pastaraisiais metais pastebimas jaunųjų kūrėjų noras kalbėti apie miestietišką jaunimo gyvenimą – dažniausiai siejamą būtent su Vilniumi – ir jo įtaką santykiams su šeima ar bendraamžiais (pvz. „Man dvim keli“, rež. Marija Kavtaradzė, 2014, „After Rave“ rež. Kamilė Milašiūtė, 2015). Šiuose filmuose miesto panaroma, pasirinktas filmo stilius dažnai atspindi išgyvenamą vidinę tuštumą, nuobodulį.

Nors Vilniaus žemėlapis lietuvių kine vis plečiamas, dar trūksta filmų, kuriuose Vilnius, kaip konkretus miestas su dabartinėmis socialinėmis, kultūrinėmis ir politinėmis problemomis, taptų savarankišku veikėju šalia įprastų naratyvinių linijų.

• Test

• A.Grikevičius - europinio kino kalbos kūrėjas
• Režisierius apie filmo kūrimą
• Miesto istorija filme: per kokį miestą eina laikas?

Elena Jasiūnaitė

Almantas Grikevičius (1935–2011) – lietuvių kino režisierius, priešingai, nei dauguma jo kolegų, pasirinkusių dirbti tik su viena kino rūšimi, savo kūrybiniu laikotarpiu sėkmingai režisavo tiek vaidybinius, tiek dokumentinius filmus.

1965 m. baigęs VGIKʼą Maskvoje, režisierius sugrįžo dirbti į Lietuvos kino studiją ir čia kurį laiką kūrė dokumentinius filmus. Kartu su tokiais režisieriais kaip R. Verba ar H. Šablevičius A. Grikevičių galima laikyti vienu ryškiausių lietuvių „poetinės“ dokumentikos kūrėjų, savo filmais laužiusių tuo metu SSRS nusistovėjusias dokumentinio kino, kaip „objektyvią sovietinę realybę reprezentuojančio reportažo“, konvencijas. Dar 1963 m. A. Grikevičius debiutavo dokumentiniu filmu „Saulės pasakos“ – sąlygišku pasakojimu apie lietuvišką vitražą, o 1966 m. pasirodė ir geriausiai žinomas jo dokumentinis filmas „Laikas eina per miestą“ – metaforiškas pasakojimas, skirtas Vilniui ir jo istorijai.

A. Grikevičius yra sukūręs ne vieną dokumentinį filmą-portretą apie žymius sovietų Lietuvos menininkus. Atsisakydamas tokiems filmams įprastų „tikrų komunizmą statančių herojų“ įvaizdžio, filmuose „Trys taktai“ (1966) arba „Temperatūra ne pagal Celsijų“ (1973) režisierius siekė savo herojus atskleisti kaip asmenybes, pamatyti individualius jų bruožus. Dokumentiniais filmais-portretais tapo ir du paskutiniai jau Nepriklausomybės metais sukurti filmai „Pastabos gyvenimo paraštėse“ (2002) apie režisierių V. Žalakevičių bei „Bandymas išsiaiškinti“ apie dailininką V. Kalinauską.

A. Grikevičiaus debiutas vaidybiniame kine įvyko 1968 m., kai pasirodė kartu su režisieriumi A. Dausa sukurtas filmas „Jausmai“. Geriausius savo vaidybinius filmus A. Grikevičius sukūrė chruščiovinio atlydžio metu – laikotarpiu, kai kultūrinis laisvėjimas buvo justi visoje Sovietų Sąjungoje, o Lietuvos kino studijoje dirbo ir svarbiausius filmus sukūrė pirmoji profesionali sovietų Lietuvos kino režisierių karta. Simboliška, kad būtent A. Grikevičiaus filmas „Sadūto tūto“ (1974), pasakojantis apie nūdienį Lietuvos meno žmonių gyvenimą, buvo ir vienas paskutinių šio kultūrinio laisvėjimo meto filmų sovietų Lietuvoje.

Maskvoje iš žymių kino meistrų besimokiusio, XX. a. 6–7 dešimtmečio pasaulinius kino judėjimus –prancūzų Naująją bangą ar Cinéma vérité – sekusio A. Grikevičiaus filmai išsiskyrė savalaike europinio kino kalba: išskirtiniu ekspresyviu montažu, nelinijiniu pasakojimo būdu. Bendras geriausiai žinomus A. Grikevičiaus filmus „Jausmai“ (1968), „Ave, Vita“ (1969), „Faktas“ (1980) jungiančių leitmotyvų – filmų istoriškumas ir Antrojo pasaulinio karo laikotarpis. Toks pasirinkimas – tarsi „saugi“ metafora, leidusi kalbėti ne tik apie karo padarytą skriaudą, bet ir apie sovietų įvykdytą Lietuvos okupaciją.

Rekomenduojame pasiskaityti:
Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013.

Ištrauka iš knygos Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Vilnius: Vaga, 2013, p. 69–71

Kaip buvo filmuojamas „Laikas eina per miestą“? Su Putilovu ir režisieriaus asistentu susitikdavome kiekvieną rytą labai anksti ir vaikštinėdavome po Vilnių. Žinojome, kaip juda saulė ir kur turime užlipti, kad užfiksuotume šviesos ir šešėlių žaismą. 

Filmas impresionistinis – mes tiesiog fiksavome savo įspūdžius. Tiesa, dabar miestas yra pilnas gyvybės, o tada Vilniaus gatvėmis pravažiuodavo kelios pobedos, pora troleibusų ir gatvės ilgam ištuštėdavo. 

Visa tai, kas yra filme, padaryta pagal scenarijų. Vienintelės improvizacijos – rusų šventikų bučiniai ir motociklai, nes man reikėjo gabaliuko su ritmu, kad parodyčiau, jog laikas vėl eina per miestą, tačiau jau kitokiu tempu. 

Vieną dieną man kilo tokia mintis – Katedros šonuose stovintys šventieji ir karaliai juk kažką mato ir tarp jų vyksta dialogas: „Pažiūrėk, kas dedasi mūsų mieste!“ Todėl šie karaliai filme galėtų būti gidai, vaikščiojant po dabartinį miestą. Taip aš nusprendžiau filmuoti karalius (šventuosius) ir fiksuoti įvykius miesto dabartyje. Čia pat, ant karaliaus rankos, buvo pakabinta „radijuška“, o apačioje šoko kelios mano pakviestos modistės. Šiuos vaizdus užfiksavau, nes nenorėjau visų akcentų sudėlioti žvelgdamas į praeitį ir taip, tarsi nueitų su Katedros šonuose stovinčiomis šventųjų arba karalių figūromis. Man rūpėjo susieti dabartį ir praeitį, o ne atskirti jas! Troškau parodyti tų dienų Vilniaus įvairovę, na, kad ir skirtingas religijas – taip atsirado besibučiuojantys šventikai ir motociklininkai. 

Katedros aikštėje nufilmuotos dvi rūkančios moterys buvo tuo metu garsios modistės. Vilniuje, kai kūrėme šį filmą, jau buvo ne tik šalia Rotušės įsikūrusiuose mados namuose, bet ir užsienyje dirbančių bei gerai žinomų modisčių. Vieną dieną nuvažiavau pas jas ir pasakiau: „Mergaitės, filme norisi gražių veidukų. Gal pagelbėtumėt?“ Pinigų atsilyginti merginoms už pagalbą neturėjome, tačiau jos sutiko nusifilmuoti. O su jomis šokantį vaikiną pasigavo tiesiog gatvėje. 

Ieškant vietų, kurias reikėtų filmuoti, centrine ašimi tapo Katedra. Prisimenate sceną, kurioje iš po žemių kyla kamera, ant laiptų sudėtos žmonių kaukolės, vėliau užfiksuojami žmonių palaikai (kurie iki šiol guli Dominikonų bažnyčioje), o galop žvilgsnis atsiremia į bažnyčių bokštus? Šie bokštai skirtingi, nes Vilniuje išpažįstamos įvairios religijos. Bažnyčios ir jose esančios šventųjų arba paprastų mirtingųjų skulptūros yra tarsi filmo herojai. Tai, kad filme rodoma daug bažnyčių vaizdų, niekam neužkliuvo. Tačiau jau minėjau, kad Baniulis prikibo prie lėktuvo vaizdo, kuriuo norėjau pasakyti, kad neverta užsimiršti – daug kas gali pasikartoti. 

Baltas arklys, vardu Princas, turėjo simbolizuoti iš herbo išlipusį žirgą. Mes panaudojome pagreitintą režimą ir čia Dmitrijus Ožechovas, garso operatorius, sulėtino Michało Kleofo Ogińskio melodiją. Taip išgavome arklio, be valdovo einančio per miestą, vaizdinį. 

Jei jau prakalbome apie filme skambančią muziką, reikia paminėti kompozitorių ir garso operatorių Algimantą Apanavičių bei Ožechovą. Jie pažinojo Vilniaus muzikantų ir padėjo man dirbant su filmo muzika. Ji čia nėra vien tik fonas. Tą patį galima pasakyti ir apie įvairius garsus, kad ir klyksmą bažnyčioje. Pamenu, kaip su garso operatoriumi įrašėme besisukančius sraigtus Katedros bokšte. Man reikėjo, kad būtų girdėti sunkus, geležinis smagračių judėjimas. Kad visa tai išgirstume ir įrašytume, pasiėmėme butelį vyno ir sėdėjome bokšte naktį su aparatūra, nes dieną buvo girdėti daug įvairių šalutinių garsų: važiuojančių automobilių, gatvės triukšmo. Pirmą naktį mums nieko nepavyko. Kitą naktį su buteliu vyno garso operatorius į bokštą nuėjo vienas. Vėliau šį mūsų sumanymą daug kas pasisavino.

Man atrodė, kad šiame filme nereikia jokių žodžių. Priėmęs tokį sprendimą daug pralošiau. Kaip man tada pasakė Kino studijos direktorius Lozoraitis: „Jeigu būtų nors keli žodžiai, už scenarijų gautum dvigubai daugiau!“ Aš pats buvau įsitikinęs, kad žodžiai nereikalingi. Buvau išdidus, jaunas. Todėl filme, pačioje pradžioje, buvo palikti vieninteliai žodžiai – iš Justino Marcinkevičiaus eilėraščio „Siena“. Jie labai tiksliai išreiškė mano mintis apie miestą.

Pirmą kartą sustabdomas lėktuvo skrydis padeda mums grįžti į miesto istoriją. Todėl rodoma situacija, kai pinigai nereikalingi, nėra telefono ryšio ir kitų dalykų. O antrą kartą ši scena jau atliko visai kitą vaidmenį.

Filme rodomus sustabdytus vaizdus su žmonėmis Filharmonijoje vykusiame koncerte užfiksavo fotografas Kunčius. Man šios fotografijos tiko, nes leido parodyti apie laiko tėkmę susimąsčiusius žmones. 

Apie nuotraukų naudojimą rašydamas scenarijų negalvojau, tik jau montuodamas filmą pajutau, kad jų reikia. Pasikalbėjau su Arvidu Baronu ir po kurio laiko jis atnešė man pluoštą fotografijų: „Pažiūrėk, gal tau kas nors iš viso šito tiks.“ Mes nuotraukas nufilmavome, aš peržiūrėjau medžiagą ir man pasirodė, kad ji visai tinka. 

Norėjau parodyti galvas paguldžiusių sukilėlių ir čia pat – rusų kapus. Vėliau – trumpas kadriukas, kuriame rodomi per Vėlines užfiksuoti paprastų žmonių kapai. Prie šių kadrų taip pat niekas neprisikabino. 

Esu pagalvojęs apie „Laikas eina per miestą“ antrą ir trečią variantus.

Marija Drėmaitė

Savo filme „Laikas eina per miestą“ Almantas Grikevičius fiksuoja septintojo dešimtmečio Vilnių –senamiestyje dar justi karo padarinių likučiai, tačiau miestas jau sparčiai modernizuojasi. 1966 m. Grikevičius užklumpa Vilnių tarp dviejų sovietinių jubiliejų – 1965 m. minimas LSSR 25-metis, o 1967 m. – Didžiosios Spalio revoliucijos 60-metis. Abi šios datos tampa atskaitos tašku partiniams veikėjams – prie jų derinamos didžiosios statybos, valstybiniai užsakymai ir atidarymai. Minėjimų kursas vienareikšmis – moderni ir šviesi ateitis, socialistinės santvarkos pasiekimai, jaunystės ir modernybės kultas. 1965 m. skubama užbaigti modernią kavinę-restoraną „Palanga“ Lenino prospekte, surengti jubiliejinę Dainų ir šokių šventę, o 1967 m. – greta senojo Dailės muziejaus (buv. Rotušės) pastatyti Dailės parodų rūmus, skirtus šiuolaikiniam menui. Tuo metu paskelbiamas ir kino filmo apie Vilnių konkursas.

Ar šiame laike yra vietos senovei? Paradoksalu – bet taip. Tuo metu vaizduoti seną ir naują Vilnių tampa įprasta, netgi privaloma – senamiesčio bažnyčių bokštų formuojamas karpytas siluetas vaizduojamas naujųjų statybų stačiakampių formų fone. Tačiau daugeliui naujųjų vilniečių senasis Vilnius modernybės fone – nebe atgyvena (seniau populiari priemonė pabrėžti senojo atsilikimą ir modernybės privalumus), bet įkvėpimo ir pasigėrėjimo šaltinis. Ištisa politinio atlydžio sušildytų jaunų menininkų, kūrėjų ir inteligentų karta, suvažiavusi iš visų Lietuvos miestų, įkvėpimo semiasi senojo miesto dvasioje ir didybėje, formose ir legendose[1]. Ar Grikevičių galima laikyti minėtos kartos atstovu? Neabejotinai. Jo tikslas – sukurti eilėraštį apie Vilnių. Jo priemonė – Vilniaus senamiestis. Jam rūpi „susieti dabartį ir praeitį, o ne atskirti jas!“ Todėl Grikevičius siekia parodyti ne vieną, o tris miesto veidus: laiko kontrastus, karo prisiminimą (gernika)[2] ir dabartį, bet filme neabejotinai dominuoja senasis miestas. Režisierius stengiasi suteikti Vilniui istorinį laiką – senamiesčio rūmų kartušais slysta kamera, fiksuojanti didikų herbus, fone pasigirsta M. K. Oginskio „Atsisveikinimo su Tėvyne“ fragmentas – simboliai, kuriuos bėgant metams mažai kas perskaito. Sovietizacijos procese tik architektūros paminklu tapusiam Vilniaus senamiesčiui savita Ezopo kalba režisierius siekia suteikti istorinę dimensiją.

Guernica (karo prisiminimas)

Vargu ar 1944 m. liepos 9 d. vokiečių karinį lėktuvą pilotavęs lakūnas galvojo apie miesto, virš kurio suko ratus, grožį. Jis turėjo kitą užduotį – iš oro žvalgybiniais tikslais užfiksuoti Vilnių ir jo apylinkes. Vokiečių kariuomenė rengėsi susidūrimui su Vilniaus link artėjančia Raudonąja armija. Tuo metu buvo padarytos bene paskutinės dar nesugriauto senojo miesto nuotraukos. 1944 m. rugpjūtį, po liepos šturmo, Vilniaus fotografas Janas Bulhakas su sūnumi Januszu taip pat gavo užduotį. Karinis Vilniaus komisariatas jam pavedė užfiksuoti vokiečių armijos miestui padarytą žalą. Architektas Zigmuntas Mečislovas Čaikovskis ir meno istorikas Marianas Morelowskis turėjo sudaryti „Vokiškųjų okupantų žalos Vilniaus senamiesčio pastatams bei architektūros paminklams planą“ (toliau – Žalos planas). Ar iš tiesų per Vilniaus šturmą ištisi sostinės kvartalai buvo nušluoti nuo žemės paviršiaus, kaip vėliau teigė sovietiniai urbanistai?  

Žalos planas liudija, kad iš senamiestyje buvusių 525 apstatytų sklypų stipriai apgadinta buvo 181 su puse pastato, tačiau paaiškinta, kad iš tiesų iš jų tėra tik 11 visiškai sugriautų namų, stipriai apgriautų – 45, o kapitalinio remonto reikia 125 namams. Likę 344 pastatai plane pažymėti kaip nesužaloti arba reikalingi paprasto remonto, taigi senamiestyje sužalota trečdalis pastatų. Minėtos komisijos duomenimis, visame Vilniaus mieste iš 13 156 iki karo buvusių gyvenamųjų namų visiškai buvo sugriauti 3 355 (26 proc.), iš dalies sužaloti 2 822 (21 proc.), iš 32 bažnyčių nesugriauta nė viena, sužalota 12 (38 proc.), iš 13 cerkvių visiškai sugriauta 1, sužalota 12 (92 proc.), 1 mečetė – nei sugriauta, nei sužalota, iš 104 sinagogų visiškai sugriautos 69 (66 proc.), sužalotos 25 (24 proc.), iš 9 tiltų visiškai sugriauti 2 (25 proc.), sužaloti 2 (25 proc.). Šie duomenys nesutampa su vėliau sovietinių ideologų skelbtais nuostoliais, esą buvo sugriauta pusė Vilniaus. Tai leidžia teigti, kad daugelį Vilniaus senamiesčio pokyčių pokario metais lėmė miesto atstatymo politika, kuriai įtaką darė ribota kultūros paveldo apsauga ir ekonominės priežastys, o bene daugiausia – senamiesčių modernizacijos ir sanacijos koncepcija. 

Laiko kontrastai (senamiestyje) 

Vilnių Grikevičius apžvelgia nuo Gedimino pilies bokšto – niekada nepraradusio reikšmės miesto simbolio. Pilies griuvėsiai ir bokštas – kruopščiai restauruotas. Tai buvo pirmasis sovietų atliktas restauravimo darbas Lietuvos SSR sostinėje (1948–1949 m.). O septintasis dešimtmetis – tai Lietuvos SSR restauratorių triumfo metas. Tai jų dėka senamiestis kompleksiškai restauruojamas, sendinamas, atlietuvinamas. 

Miesto tvarkymo darbai buvo pradėti 1948 m., o 1953 m. patvirtintas Vilniaus m. generalinis planas. Tiesa, tuo metu senamiesčio tvarkyba buvo pavesta ne architektams restauratoriams, o urbanistams ir, nepaisant to, kad daugelis senamiesčio namų ir kvartalų buvo pažymėti kaip architektūros paminklai, jų griovimą sankcionavo perspektyvinio planavimo schemos. Daugelyje pokario Europos šalių taikytas senamiesčių modernizacijos ir sanacijos metodas, kuriuo remiantis istorinės miesto dalies higienos, gyventojų tankumo, transporto problemos sprendžiamos griaunant techniškai susidėvėjusius pastatus, mažinant užstatymą, platinant gatves, o istorinius pastatus keičiant šiuolaikiškais. Sanacija buvo ypač sėkmingai pritaikyta sovietinėje urbanistikoje. Motyvuojant patogaus gyvenimo ir transporto pralaidumo normomis, senamiestis neišvengė stambesnių ir smulkesnių griovimo darbų, gatvių platinimo, skverų ir aikščių įrengimo, apželdinimo, uždarų kiemų jungimo į bendrus kvartalo kiemus. 

Restauracinė mintis to meto Vilniuje buvo menka. Tarpukario specialistai lenkai repatrijavo, o 1950 m. įsteigtos Mokslinės restauracinės gamybinės dirbtuvės specialistai neturėjo patirties. Vis dėlto šioje įstaigoje formavosi savita patriotinė atmosfera, kurioje ryškėjo senojo Vilniaus „atlietuvinimo“ ir kompleksinio restauravimo kryptys. Grikevičiaus filme matomi Pilies gatvės pastatų gotikiniai fasadai – vilniečių restauratorių darbo (o drauge ir požiūrio, kad būtent gotika išreiškia senojo lietuviško Gedimino miesto formas) rezultatas. Visgi didžiausias Vilniaus restauratorių pasiekimas – 1956 m. inicijuotas senamiesčio rekonstrukcijos (regeneravimo) planas – pirmasis toks kompleksinis paveldosauginis istorinio miesto apsaugos dokumentas Sovietų Sąjungoje. Atsižvelgdamas į architektų nepasitenkinimą tiesiant Muziejaus (dab. Vokiečių) g. bulvarą, dėl kurio buvo griaunami ištisi kvartalai, Statybos ir architektūros reikalų komitetas užsakė ir 1959 m. patvirtino restauratorių parengtą projektą (vadovas Kazimieras Šešelgis)[3]. 

Tiesa, net ir kompleksiškai saugomas, Vilniaus senamiestis buvo nuolat modernizuojamas. Nemažai pastatų, pažeistų karo metais, sunyko ne dėl ideologinių priežasčių, bet neremontuojami tiesiog suiro. Jų vietose septintajame dešimtmetyje pradėta statyti naujus pastatus. Filme matyti, kaip keliamas pabaigtuvių vainikas ant būsimojo kino teatro „Maskva“ stogo (archit. Gediminas Baravykas, 1967). Kitoje Rotušės pusėje, „išvalytame“ sklype, ant senųjų rūsių baigiami statyti Dailės parodų rūmai (dabar Šiuolaikinio meno centras, archit. Vytautas Edmundas Čekanauskas, 1967). Septintojo dešimtmečio Vilniaus senamiestis – modernizuotas, įpaminklintas, restauruotas, sekuliarizuotas, perinterpretuotas ir pritaikytas šiuolaikiniam gyvenimui. 

Dabartis (naujasis Vilnius)

Naujojo Vilniaus vaidmenį filme atlieka Antakalnio daugiaaukščiai ir naujų parduotuvių vitrinos (tai pirmasis mikrorajonas Vilniuje, tapęs eksperimentine gyvenamosios statybos aikštele). Kitoje Neries pusėje jau pastatyti Žirmūnai (mikrorajonas, tuo metu vadintas D-18, archit. Birutė Kasperavičienė, 1964). Tiesa, jie dar neapdovanoti SSRS valstybine premija už tipinės masinės gyvenamosios statybos rajoną – ją gaus tik 1968 m., tačiau žurnalistai jau fotografuoja, filmuoja, rašo, ir publikuoja. Toliau Vilnius plėsis būtent taip – aplinkiniais mikrorajonais, tarsi karoliukai suvertais ant transporto magistralių. 

Rekomenduojame pasiskaityti:
Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Aurimas Švedas, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013.
Vilnius. 1944. Jano ir Janušo Bulhakų fotografijų archyvas, sud. Margarita Matulytė, Vilnius, 2009.
Jūratė Markevičienė, „Senamiesčio įvaizdžiai Vilniaus kultūros paveldo saugoje XX a.: nuo kraštovaizdžio iki praeities skeveldrų“, in: Kultūrologija 10: Kultūriniai tapatumai ir pokyčiai, Vilnius: KFMI, 2003, p. 233–293.
Marija Drėmaitė, „Naujas senasis Vilnius: senamiesčio griovimas ir atstatymas 1944–1959 metais“, in: Atrasti Vilnių: skiriama Vladui Drėmai, sud. Giedrė Jankevičiūtė, Vilnius: Lietuvos dailės istorikų draugija, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010,  p. 183–200.
Salvijus Kulevičius, „Kultūros paveldo restauravimo principai sovietinėje Lietuvoje: idėjinės kryptys ir jų raiška“, in: Atrasti Vilnių: skiriama Vladui Drėmai, sud. Giedrė Jankevičiūtė, Vilnius: Lietuvos dailės istorikų draugija, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010, p. 203–217.
Viltė Janušauskaitė, „Socialistinio miesto standartų ir paveldosaugos dilema: pirmojo Vilniaus senamiesčio rekonstrukcijos projekto variantai“, in: Lietuvos istorijos studijos, t. 31, Vilnius, 2013, p. 138–154.
Jolita Drūlytė-Butkevičienė, „Sovietinių metų paveldotvarkos darbai: tarp mokslo ir kūrybos“, in: Journal of Architecture and Urbanism, t. 36, 2012, Nr. 1.

[1] Pvz., Antanas Sutkus ir Romualdas Rakauskas, Vilniaus šiokiadieniai, Vilnius: Mintis, 1965.
[2] Pablo Picasso paveikslas Guernica (1937), skirtas Ispanijos pilietinio karo metu subombarduoto baskų miestelio Gernikos atminimui, tapo bendriniu žodžiu ir vaizdu karo baisumams prieš civilius gyventojus ir sugriovimų beprasmybei perteikti. Paveikslas, tapęs protestų prieš karą simboliu, buvo populiarus ir Sovietų Sąjungoje.
[3] Kazys Šešelgis, Justinas Šeibokas, Sigitas Lasavickas, Vilniaus senamiesčio rekonstrukcijos projektas. Aiškinamasis raštas. I tomas, Architektūrinė-statybinė dalis, Vilnius: Mokslinė restauracinė gamybinė dirbtuvė, 1958, in: Vilniaus apskrities archyvas, f. 1019, ap. 11, b. 4385.

• Režisierė Janina Lapinskaitė kalbasi su kino kritike Monika Gimbutaite

„Venera su katinu, arba Iš peteliškių gyvenimo“ (1997) yra ketvirtasis trumpametražis Janinos Lapinskaitės filmas. Šiame ryškiame, šmaikščiame, jautriame kūrinyje, kuriame tradiciškai lapinskaitiškai pinami dokumentinio ir vaidybinio kino elementai, žvilgsnis kreipiamas į tris vyresnio amžiaus pozuotojas – Nadią, Ramutę ir Teresę. Apie šio filmo kūrybinį procesą, pirmuosius, dar televizijoje žengtus žingsnius į kiną ir savo temų bei personažų paieškas režisierė Janina Lapinskaitė kalbasi su kino kritike Monika Gimbutaite. Pokalbis vyko prie kavos puodelio 2023-ųjų kovo mėnesį, už lango siaučiant pūgai.

– Prieš ateidama į kino pasaulį jūs dirbote televizijoje. Ar tuo metu jautėte, kad televizija yra jus traukianti erdvė, ar tai buvo proziškesnių priežasčių sąlygotas pasirinkimas?

– Tai buvo visiška proza! Mūsų kursas buvo pirmasis, ruošęs režisierius, nors drauge perėjome ir ketverius metus aktorinio. Programa dar nebuvo sustruktūruota, ją baigus tarsi ir patys dar nežinojome, kas esam. Bet buvo planuota, kad mus paskirs į Lietuvos televiziją, ir jau studijuodami supratom, kad ten atėję negalėsime būti padebesiais skraidžiojantys menininkai.

Iš pradžių dirbau vaikų, paskui – jaunimo redakcijoje. Ir, jei visiškai sąžiningai, darbas televizijoje buvo žingsnis į dokumentinį kiną. Žmonės, su kuriais susitikdavau televizijos filmavimuose, kartais norėdavo paatvirauti – ir nebūtinai ideologiniais, bet žmogiškais klausimais. Tokios akimirkos mane atvedė iki laidos „Provincija“, kuri jau turėjo dokumentinę struktūrą, o paskui ir iki pirmųjų dokumentinių filmų, kuriuos taip pat ėmiau kurti televizijoje.

Vis tik tuo metu, kai pradėjau kurti, moterų režisierių nebuvo daug: tai buvo vyrų pasaulis. Aš to vyrų pasaulio labai bijojau, galbūt dėl to ilgai į jį nežengiau. Jame gyveno mano vyras Algimantas [Puipa] – aš mačiau, koks tas pasaulis baisus, savotiškai naikinantis. O tuo metu jau buvo šeima, maži vaikai...

– Ko jus kaip kino režisierę išmokė darbas televizijoje ir joje įgyta patirtis?

– Darbas televizijoje buvo savęs paruošimas tam tikram ritmui ir tvarkai, medžiagos atrankai, montažui. Bet ne vien tai. Mes turėjome puikų dėstytoją, [Henriką] Šablevičių, kuris praktiškai sukūrė poetinio kino tradiciją. Tai buvo žmogus, kuriame negalėjai aptikti jokių to laikmečio ženklų. Apskritai negalima pasakyti, kad sovietmetis buvo į visus įaugęs kaip kietas stuburas. To laiko žmonės mokėjo kalbėti metaforomis – pajaučiau tai dar studijų metu, tai tęsėsi ir dirbant televizijoje. Visi supratom, kur dirbam, žinojom savo galimybių ribas ir tai, kad bet kokiose ribose gali likti ir kūrėjas, ir žmogus. Man tai buvo svarbu dirbant televizijoje, o vėliau ir kine.

– Kokie buvo tie pirmieji žingsniai į kiną?

– Iš tiesų, kai ėmiau kurti kiną, pradėjau kalbėti temomis, kurių Lietuvos dokumentikoje dar nebuvo. Į pakraščio žmonių temą tuomet niekas nežiūrėjo – priešingai nei dabar. Galbūt dėl to taip skirtingai vertinti mano pirmieji darbai. 

Kai Antavilių pensionate pradėjau kurti filmą „Iš skruzdėlių gyvenimo“, nepriklausomybės pradžioje vyko privatizacija, ir kai kurie seni žmonės, įsukti į šiuos procesus, būdavo apgaunami. Daug kam atrodė, kad tokias aktualijas ir turiu filmuoti, o aš ten atvažiavusi norėjau sukurti filmą apie meilę. Man atrodė, kad iš šių žmonių gali atimti viską, bet jei iš jų atimsi meilę… Gyvas juk esi, kol myli.

Nepriklausomybės pradžioje sukūrus filmą „Iš elfų gyvenimo“, kuris keliavo po užsienio festivalius, buvo abejojančių, ar dabar tikrai laikas pasauliui taip save rodyti, apie tai kalbėti? Juk, sakė, verčiau pasigerėti mūsų nepriklausomybe! O man atrodė, kad būtent apie ją ir kalbu – juk tuose žmonėse, kuriuos filmuoju, yra ir laisvė, ir meilė.

Turbūt svarbu ir tai, kad prieš atvažiuodama studijuoti augau kaime, pas senelius. Miestas mane slėgė, čia visi kalbėjo aukštom materijom. Kaime pas močiutę užsukus kaimynei, jos kalbėdavo tokia šilta žmogiška kalba. Savo filmuose, susitikdama su paprastais žmonėmis, jausdavau, kad mes susikalbam ir man būdavo gera. Gal dėl to kai kas ir stebėdavosi, kad man pavyksta prieiti prie savo personažų pakankamai arti. 

– Kaip radote filmo „Venera su katinu, arba Iš peteliškių gyvenimo“ personažes, vyresnio amžiaus pozuotojas? Kodėl nutarėte papasakoti jų istorijas?

– Apie Dailės akademijos pozuotojas vis išgirsdavau pasakojimų nuotrupų iš vyro brolio, dailininko Audriaus Puipos. Labai greitai supratau, kad jos pozuoja tikrai ne tik dėl pinigų: tai buvo kitokios būtybės, kurių gyvenimas maišėsi su kūryba ir alkoholiu. 

Apnuoginto kūno tema į mano kūrybą atėjo specifiniu keliu. Studijų metais gyvenau pas įvairius šeimininkus. Nebūdavo patogumų, ir praustis eidavome į pirtį. Ir man tas pirtyje sėdinčių nuogų moterų vaizdas pasirodė toks klaikus!.. Tuomet atrodė, kad gyvenimas baigiasi tada, kai tavo kūnas netenka ankstesnių savo formų. 

Nugirdusi apie pozuotojas, pasijaučiau kaip maža smalsi mergaitė – tikėjausi, kad šiose moteryse surasiu amžiaus ir kūno harmoniją. Aš ją iš tiesų atradau. Kai toji harmonija yra, senstančio žmogaus kūnas nebekelia negatyvių emocijų. 

Su trimis pozuotojomis – Nadia, Terese, Ramute – ėjome tuo pačiu keliu, kaip ir su kitais personažais. Iš pradžių reikėjo susipažinti. O atradusios bendrystę, ėmėme žaisti kiną.

– Kaip atrodo ryšio kūrimas su personažėmis ir personažais dar iki filmavimų? Ir kaip atrasti balansą tarp filmo kūrimo ir bendravimo su personažėmis už filmo ribų?

– Jei ateičiau į savo personažų namus ir pasakyčiau: „Esu režisierė ir dabar kursiu apie jus filmą“, manau, kad gal kavos ir išgertume, bet daugiau nieko nebūtų. Pažinties pradžioje su personažais išvis nelabai kalbėdavausi apie filmą. 

Kad ir Veneros – jos prie menininkų fantazijų pripratusios, tad joms pirmiausia reikėjo  kompanionės. Mes kalbėdavom, gerdavom vyną, dainuodavom romansus (juokiasi). Būdavo, grįžtu iš darbo, sulaukiu skambučio: „Janička, susirinkom mes, bet labai reikia ir tavęs“. Aš žinojau, kad jei labai reikia, vadinasi, reikia (juokiasi). 

Vėliau tas ryšys nedingsta. Pačią pirmąją pamainą filmavome, kaip Nadią piešia studentai. Pasodinau ją į tuščią vonią, buvo pakankamai vėsu. Ji skubino, bet tada jau žinojau, kai jei pakalbini Nadią apie meilę, ji kad ir basa stovės sniege ir kalbės. Taip ir įvyko. 

Buvau labai dėkinga savo personažėms, kad jos mane priėmė, nes bet kurią minutę buvo galima pasakyti – aš nebenoriu.

Jų gyvenimo istorijos nelengvos. Esu pas Ramutę porą kartų atvažiavusi į jos butą. Ten visada stovėdavo aukštakulniai bateliai ir išlyginta suknelė, tarsi ji visada ruoštųsi į banketėlį. Ji norėjo pakylėto gyvenimo, o gyvenimas ją labai spaudė. Teresės kūnas nusėtas mėlynėmis. Ji griūdavo, užkliūdavo, galbūt ne visada blaivia galva kažkur praeidavo. Man kilo mintis filme ją aprengti labai plonu rūbeliu ir jį sušlapinti. Ji būtų man pozavusi ir nuoga, bet su tuo rūbeliu, po kuriuo ne taip matosi gyvenimo žymės, jautėsi patogiai. 

Kai baigiau filmą, manęs paprašė duoti personažių telefonus – norėjo jas pakviesti į laidą ir pakalbinti be manęs. Aš mačiau, kaip kartais jas televizijos koridoriuose nužiūri: gyvenimas tame amžiuje jų veiduose jau įrašė tam tikrus ženklus, buvo matyti, kad jos nėra menininkės intelektualės. Mačiau tą neskanų požiūrį, ir telefonų numerius duoti atsisakiau. Kitas galbūt būtų norėjęs knaisiotis jų socialinėse problemose, o aš norėjau jas matyti tokias, kokias ir parodžiau: nieko neišmesdama iš jų gyvenimo, bet kartu atsijodama kai kuriuos dalykus. 

– Ar tęsdavote bendravimą su savo dokumentinių filmų personažėmis ir personažais jau po premjeros? Kaip buvo „Veneros su katinu“ atveju?

– Kurį laiką taip, tik tas bendravimas su Nadia, Ramute ir Terese po filmo pasirodymo truko trumpiau nei su pirmųjų mano filmų herojais. 

Anksčiau ir pati patirties neturėjau. Su filmo „Iš skruzdėlių gyvenimo“ personažais ilgai bendravom jau po premjeros. Vieną dieną pasakiau, kad planuoju kurti naują filmą, ir supratau, kaip juos įskaudinau. Mačiau, kaip jie galvoja: kodėl tau staiga kiti pasidarė įdomūs?.. Tada supratau, kad kaip su personažais pasisveikinama, taip turi būti ir atsisveikinama. Nes personažų daugėja, ir aš nebegaliu jiems vėliau duoti to paties, ką duodavau filmavimuose, kai vykdavo tas įdomus, magiškas, įtraukiantis kino žaidimas. 

Tačiau pozuotojos vėliau dalyvavo Puipos filmo „Procesas“ masuotėje. Sekiau jų gyvenimus. Pavyzdžiui, pamačiau Teresę vaidinant „Dviračio žiniose“, pradėjo skleistis jos aktorinis talentas. Buvo smagu pamatyti ją ekrane.

Kai filmavome paskutines filmo scenas, Ramutė nusiėmė nuo kaklo panešiotą triušio vilnos šalikėlį ir juo apvyniojo mano kaklą, o po pamainos pasiūlė jį pasilikti. Teresė man padovanojo lenkišką kryželį. Praėjo labai daug metų, o visa tai tebeturiu kaip mažus talismanus, supratimo ir meilės ženklus.

– Jūsų filmai „Iš skruzdėlių gyvenimo“, „Iš elfų gyvenimo“, „Venera su katinu, arba Iš peteliškių gyvenimo“, „Iš avinėlių gyvenimo“ sudaro savotišką seriją. Ar iškart žinojote, jog šie filmai į ją nuguls? 

– Ne, nežinojau. Baigus filmą, turi įvykti „prastovėjimas“, išsivalymas, o paskui tarsi įsimagnetini kita tema. Kai tai įvyksta, atrodo, jau ateina ir kažkokie personažai, kažkokia medžiaga. Bet pirmiausia turėdavo tapti aišku, kokia tema noriu kalbėti. 

– Kūniškumo temą, kuri svarbi „Veneroje su katinu“, vėliau nagrinėjate ir kituose savo filmuose: „Akte“ ir „Šokančioje ant stogų“. Tačiau visuose filmuose prie šios temos prieinate iš skirtingų perspektyvų. 

– Kai sukūriau „Venerą su katinu“, pasigirdo kritikos, esą šiuo filmu kažkaip su panieka žiūriu į moteris. Buvo klausiama, kaip galima pilti personažei vandenį ant galvos, rodyti sušlapusį kūną? Tokių minčių aš tikrai neturėjau, tiesiog ieškojau tinkamos vizualikos moters kūniškumui, atėjusiam iš mano tuometinių nuogąstavimų, kaip baisu, kai vysta kūnas. Tai buvo mano jaunystės tragedija.

Sukūrus „Venerą su katinu“, atėjo noras pakalbėti apie vyro kūną. Beje, „Akte“ filmuojasi „Veneros su katinu“ personažės Ramutės vyras, kuris irgi buvęs pozuotojas. Fotografė Snieguolė [Michelkevičiūtė] nuotraukose rodo vyrų kūnus, tačiau be galvų. Filme man norėjosi kalbėti apie vyro kūną, kartu kalbant apie kūrėją ir jos modelį, apie jųdviejų kovą.

Kai subrendau, nebeliko baimės, kad kūnas vysta. Tuomet man pradėjo atrodyti, kad žmogus savo kūno nemyli tik tada, jei jo galvoje bus užkoduotas nemeilės jausmas. „Šokančioje ant stogų“ rodau sunaikintą, supjaustytą, daugybės operacijų suniokotą kūną, šitokiu būdu siekiant grožio. Per kūno temą ėmiau ieškoti, kur viso to šaknys: kodėl ši moteris taip ieško grožio ir tuo pačiu savo grožį naikina?

– Jūsų dokumentiniuose filmuose, taip pat ir „Veneroje su katinu“, atsiranda vaidybinio kino elementų. Karjeros pradžioje, regis, dėl to sulaukdavote kritikos. Tačiau šiandien kino hibridiškumas yra ant bangos. Nesijaučiate truputį pralenkusi laiką?

– Šablevičiaus, mano mokytojo, filmų tikrai nepavadinsi grynąja dokumentika. Mano kine taip pat atsirado tokia negryna stilistika, ir žmonėms ne visad buvo aišku, kur ją priskirti: ar tai vaidybinis kinas su neprofesionaliais aktoriais, ar dokumentika su vaidybiniais elementais? Kol atradau savo vietą, nepasakyčiau, kad visi šūkavo iš džiaugsmo. Labai gerai prisimenu skausmingą mano gerbiamo Sauliaus Macaičio kritiką filmui „Iš elfų gyvenimo“. Bet suprantu, kad tuo metu tiesiog buvo aišku, kur mane padėti. O kai filmai buvo pripažinti užsienyje, tada ir Lietuvoje tapau įdomi.

Dabar, žinoma, hibridinis kinas tikrai yra ant bangos. Bet man einant panašia kryptimi svarbiausia vis tik buvo galėti priartėti prie žmogaus: kitu atveju nebūtų pavykę sukurti nei hibridinio, nei jokio kitokio kino. 

Kartu svarbu sau vis priminti, kad kiekvienas mūsų aplink save turi „gyvatės ratą“: gali artintis, bet nepamiršti, kad yra ta linija, kurią peržengus gyvatė kirs. Pajausti, kur yra ta riba, buvo ir sunkiausia, ir kartu įdomiausia mano darbo dalis.

– Ar esate kada peržengusi „gyvatės ratą“?

– Peržengusi nesu. Turėjau gerą vidinę nuojautą ir visada laikydavausi taisyklės: geriau nedažengt negu peržengt, nes atgal sugrįžti bus labai sunku.

Jausdavau momentus, kai mano atlapaširdžiai personažai užsimiršdavo. Kartais turėdavau tokios medžiagos, kuri, įsivaizduoju, dabartiniams žurnalistams būtų aukso vertės. Bet suprasdavau, kad šį filmą žiūrėsiu ne aš viena, kad tie žmonės turi pažįstamus, kaimynus, gimines. Kartais, atvirumui pasiekus kritinę ribą, aš atsisakydavau tas scenas įdėti į filmą. Man buvo labai svarbu, kad po premjeros mano personažai nepasijaustų nuskriausti, kad po filmo jiems nebūtų blogiau nei iki mano atėjimo.

– Filme „Venera su katinu“ yra ne tik vaidybinio kino elementų, čia jūs žengiate dar toliau ir finale sugriaunate ketvirtą sieną – žiūrovai pamato filmavimo komandą ir jus pačią. Kaip gimė ši mintis?

– Tokį finalą – kaip ir patį scenos apipavidalinimą – padiktavo pačios personažės. Dainelę, kurią jos traukia, mes irgi dažnai kartu dainuodavome, ji buvo iš mūsų repertuaro (juokiasi). 

– Šiuose kadruose filmo pabaigoje jūs atrodote laiminga, regis, jums labai smagu. Ar dažnai taip jaučiatės režisuodama, būdama aikštelėje?

– Iš tiesų neprisimenu, kad su „Venera su katinu“ būtų buvę blogų emocijų. Bijojau iki filmavimų pradžios: ar pavyks, ar mane priims, ar galėsiu dirbti taip, kaip esu sugalvojusi? O paskui, atradus raktą, jau buvo tikrai smagu.

Kituose filmuose buvo visko, ašarų taip pat. Tačiau man atrodo, kad rodyti savo emocijas aikštelėje nėra variantas, ypač dokumentikoje. Nes jei būsi nelaimingas, išsigandęs, bailus, tai automatiškai išsitransliuos tavo personažams. Jie ne aktoriai, jie tau nesuvaidins scenos, o už tavo emocijas gali net norėti prisiimti kaltę.  

Ta euforija, kuri matyti aikštelėje – ji nėra suvaidinta, bet aš žinojau, kad jos negali nebūti. Užtat kai parvažiuodavau namo, negaliu pasakyti, kad jausdavausi stipri. Iš tiesų, būdavau  išsekusi… (juokiasi)

Bet turėti tų žmonių meilę man reiškė labai daug. Daug mano personažų nebėra gyvųjų tarpe. Bet kai žiūriu savo filmus, kai juos žiūri kiti, niekam nekyla mintis, kad tie, kuriuos matom ekrane, jau išėję. Jie gyvena mano filmuose, čia jie yra gyvi. 

• Klausimai sau

Živilė Pipinytė

Nuo pat savo atsiradimo dokumentinis kinas buvo vienas svarbiausių kolektyvinės tapatybės formuotojų. Ir atvirai propagandiniai filmai, ir iš pirmo žvilgsnio neutrali kino kronika rodydavo žmones, kuriuos apibrėžė priklausomybė vienai ar kitai etninei grupei, socialiniam sluoksniui, profesijai, pagaliau žemynui. Tarpukario Lietuvos kino kronikoje ar pokario dokumentiniame kine žmonės buvo „atstovai“ – jie atstovavo kariuomenei, kolūkiui, moterims, darbininkams, inteligentams, kūrėjams, sportininkams, t.y. tai visuomenės daliai, kuri svarbi valdantiesiems. Filmuose rodomi žmonės buvo lyg pars pro toto – visumą reprezentuojanti dalis. Žinoma, kartais ir dalis, atstovaujanti visuomenės pasmerktam blogiui. 

Iki XX a. vidurio retas kino dokumentininkas klausdavo savo herojų, kas jie tokie. Kartu su Roberto Verbos, Henriko Šablevičiaus filmais lietuvių dokumentiniame kine ėmė rastis žmonės, atstovaujantys tik sau. Tai – keistuoliai, senoliai, gamtos stebėtojai, praeities saugotojai – žmonės iš už oficialiai pripažįstamų visuomenės sluoksnių ribų. Staiga paaiškėjo, kad jų tapatybę sunku apibrėžti dienraščių ar televizijos leksika. Kine ėmė įsigalėti poetiškų metaforų, asociacijų ir aliuzijų gausi Ezopo kalba. 

Diana ir Kornelijus Matuzevičiai pradėjo kurti filmus, kai ėmė rastis būsimos politinės ir socialinės transformacijos ženklai. Prieš tai Kornelijus Matuzevičius nufilmavo ne vieną dokumentinį, tarp jų – ir Henriko Šablevičiaus filmą, todėl, regis, žinojo, kaip svarbu ekrane išsaugoti dar tarpukariu formuotos lietuviškos tapatybės elementus. Netrukus atkurtos nepriklausomos Lietuvos atspirties tašku tapo sovietmečiu iš oficialaus gyvenimo išstumta istorija. Matuzevičių filmuose ją pasakoja skirtingų likimų ir pažiūrų žmonės. Jų filmams būdinga unikali atmosfera, gimstanti bendraujant su filmų herojais, įdėmus ir kartu poetiškas, asociacijų kupinas žvilgsnis į iš pirmo žvilgsnio nepastebimose detalėse atsispindinčias gyvenimo permainas. Filmuose daug stambių planų, tačiau kūrėjai stengiasi nepažeisti savo herojų intymumo ribų, skatina žiūrovus  koncentruotis ties herojų žodžiais.  

Matuzevičiams artimos prieštaringos, bet vidinės harmonijos siekiančios asmenybės. Jie nori užfiksuoti savo herojų atsivėrimus, kuriuose susilieja sunki gyvenimo patirtis, atvirumas Dievui ir susitaikymas su likimu. Tie dažnai bežodžiai atsivėrimai Matuzevičių filmuose ir tampa lietuviškos tapatybės apibrėžimais. Tai bene akivaizdžiausia filme „Per amžių amžius...“ (1992) apie atlaidus Žemaičių Kalvarijoje, kur klūpančios ar keliais einančios moterys religinėje ekstazėje susilieja su ne tik su Dievu, bet ir su gamta, savo gyvais ir mirusiais artimaisiais. Tarpukariu idealizuojamas kaimas, katalikiškos vertybės, gamta, sunkus darbas būtent daugiausia ir formavo lietuviškumo sampratą. Šios sampratos nesunaikino nei pokario tremtys, nei sunki buitis ar vienatvė. Filmo „Už slenksčio“ (1995) herojei Damutei  Gaižauskienei skambinimas bažnyčios varpais padeda susitaikyti su skaudžiais prisiminimais ir praradimais. 

Naujosios Nepriklausomybės metais pradėta formuoti lietuvių tapatybė – tarsi idealizuojamo tarpukario „aukso amžiaus“ projekcija XX a. pabaigos Lietuvoje. Regis, beveik atsisakoma sudėtingos, neretai prieštaringos, ne vieną pokario dešimtmetį vykusios visuomenės ir šalies modernizacijos refleksijos, stengiamasi išvengti konfrontacijos su oficialiai ne visada priimtina istorine tiesa ar net pasiduodama hipnotizuojantiems mitams apie didvyrišką pasipriešinimą sovietams. Atsisakoma pripažinti ir visuomenės, ir asmeninius pralaimėjimus ar kaltę. Tai skausmingas procesas, tačiau jis leidžia ne tik įvertinti praeitį, bet ir žengti žingsnį į ateitį. 

Šiuo požiūriu išsiskiria Matuzevičių filmas „Iliuzijos“ (1993). Filmo herojus – rašytojas, publicistas, dramaturgas, literatūros kritikas Jokūbas Josadė (1911–1995). Jo likimas atspindi dažno Rytų Europos žydo intelektualo kelią. Tarpukario Lietuvoje įgijęs išsilavinimą ir rašęs jidiš kalba, Antrojo pasaulinio karo metais kovojęs su naciais lietuviškoje Raudonosios armijos divizijoje, per Holokaustą netekęs visų artimųjų, Josadė grįžęs į Lietuvą dirbo spaudoje, o SSRS uždraudus leidinius jidiš kalba, rašė lietuviškai. Šiandien jo dramos ir proza – įdomūs ir iškalbingi lietuvių literatūros modernėjimo pavyzdžiai, rodantys, kaip 6-ajame ir vėlesniais dešimtmečiais lietuvių rašytojus veikė šiuolaikinė Vakarų kultūra. 

„Iliuzijose“ rašytojas apie asmeninės biografijos faktus beveik nekalba, plačiau užsimena tik apie dukters pasirinkimą emigruoti į Izraelį 8-ajame dešimtmetyje. Josadė atveria kino kūrėjams langą į savo vidų, todėl neatsitiktinai filmo leitmotyvu tampa langų vaizdai. Rašytojas atvirai kalba apie depresiją ir netektis, bet atsisako suvedinėti sąskaitas su praeitimi, jis nenori teisintis, jaustis auka. Josadė tiesiog žiūri į save ir prisipažįsta, kad jam taip ir neteko sutikti laisvo žmogaus, o vieninteliai patirti laisvės momentai buvo susiję su kūryba. Tačiau jis įsitikinęs, kad dirbo tuščiai, ir jo kūryba niekam nereikalinga.

Matuzevičiai filmuoja Josadės gyvenimo kelio pabaigą – konkrečioje dabarties akimirkoje skambantį rašytojo monologą, kuriame susilieja asmeniniai išpažinimai, istorijos ir Holokausto refleksijos. Jis prisipažįsta, kad nuo jaunystės laikų jautėsi vienišas ir nesuprastas, kalba apie tėvynę, kuri yra jo viduje. Matuzevičiai filmuoja rašytojo atsivėrimus jo namuose – knygų įvairiomis kalbomis lentynos, paveikslai ir senos fotografijos kartu kuria ir intymią, ir savaip apibendrintą erdvę. Tai ir unikali, ir sykiu daugumai Europos intelektualų identiška aplinka, kurioje dominuoja knygos ir praeities prisiminimai. Tai meno ir kultūros formuojama specifinė tapatybės erdvė, palaikanti moralinį diskursą.

Dabartis egzistuoja šalia – už lango. Ji sustingusi lyg miestą užklojęs sniegas ir fragmentiška: kamera fiksuoja troleibuse susigrūdusius žmones, gatvėje, ant žemės gulintį girtuoklį, apleistą miestą, kuriame kartais sušvinta pigūs fejerverkai, o maža mergaitė mokosi groti smuiku. Laikas atrodo sustojęs, jis tarsi niekieno, tarsi tų žmonių, kuriuos Matuzevičiaus kamera stebi iš viršaus lyg ateivius, nors kartais ir įsižiūri į jų veidus, tarsi ieškodama akivaizdžių naujosios tapatybės žymių.  

Postmodernistai mėgo kalbėti apie takią tapatybę, pabrėždami, kad jai formuotis įtakos turi ne tik  paauglystė bei su brendimu susijusios krizės, bet ir tai, ką sociologas Zygmuntas Baumannas vadino takia dabartimi, – erdvė, kurioje tapatybes galima keisti it drabužius. Šia prasme Matuzevičių filmų herojai – lyg kito laiko inkliuzai, tačiau jie rodo, kad tapatybės suvokimą dažnai lemia išorinės sąlygos, didžiosios istorijos išprovokuotos situacijos. 

Akivaizdu, kad Josadės tapatybę formavo Europos literatūra, žydų šeimos tradicijos, asimiliavimosi su Lietuvos kultūra patirtis ir Antrasis pasaulinis karas. Tačiau tapatybės motyvas Matuzevičių filmuose neatsiejamas ne tik nuo asmeniškos patirties, išgyvento laiko, bet ir nuo peizažo, su kuriuo jie sutapatina savo herojus. Peizažas Matuzevičių filmuose dažnai tampa idėjų, įsitikinimų, pažiūrų, religingumo metafora, pabrėžia herojų ryšį su aplinka ir tradicijomis. 

Kamera stebi lėtą kaimo gyvenimą, regis, neatsiejamą nuo nykaus peizažo: „Šičionykštėje“ (2001) tapatybės erdvę dažniausiai apibrėžia peizažas, tad neatsitiktinai pačioje filmo pradžioje Matuzevičiaus kamera apsisuka 360 laipsniu aplink savo ašį fiksuodama pilką kaimo rytą, vandens bokštą, į žemę sėklas beriantį sėjėją, pakelės medžius, laukus, kreivus keliukus, apleistus namus, degančią žolę, traktoriuką ir tvyrantį rūką, dideles balas ir žmones, skubančius į pieno supirkimo punktą su bidonais ir kitomis talpomis. Jie baugščiai žvilgčioja į kamerą, ir tik smalsūs kaimo šuniukai, atrodo, čia tikrai jaučiasi kaip namuose. Matuzevičiai toje pilkoje (net tiesiogine to žodžio prasme) neįmantrioje bundančio kaimo garsų pripildytoje erdvėje fiksuoja ne tik išnykusios buities ženklus – kad ir ant stiebo pakabintą negyvą varną paukščiams baidyti, ar naujojo laiko „rašmenis“ – ant apgriuvusių sienų iškeverzotą „XXL Love“ ar reklaminį Šakininkų gyventojų labui dirbti pasirengusio politiko plakatą. Matuzevičiams visada svarbios detalės, niuansai, kartais taikliau už kalbas atskleidžiantys filmo herojų. „Šičionykštėje“ jų bandymus priartėti prie filmo herojės žymi visą filmą kadre vingiuojantys keliai ir keliukai, takai ir takeliai. 

 „Šičionykštės“ herojė Hilda Spalvienė iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti paprasta kaimo moteris,  Klaipėdos krašto kaimo gyventoja. Ji nedaug kalba apie save, bet iš sprendžiant iš to, kaip kiša cigaretę į kandiklį ar grakščiai laiko teatrinį žiūroną apleistame stadione, kaip dengia stalą ar puošia galvą tiurbanu, supranti, kad jos gyvenime būta visko. Hilda Spalvienė vadina save šičionykšte ir lietuviškai kalba su pastebimu akcentu. Užaugusi vokiečių nuo seno kolonizuotame krašte ir vaikystėje daugiausia kalbėjusi vokiškai (nors senelis vokiškai beveik nemokėjo), o vėliau ištekėjusi už vokiečio, pokario metais ji su vaikais atsidūrė Sibire, iš kurio ir grįžo į gimtąjį Šakininkų kaimą, savo tėvų žemę. Jos šeima išsibarstė po pasaulį, ir dabar filmo herojė gyvena viena su savo, kaip pati sako, „gyvuliukais“ – dryžuotu katinu ir šuniuku. Sužinojusi, kad jos vyras nebegyvas, Hilda taip ir nepersikėlė į Vokietiją, į kurią išvyko ne vienas jos likimo draugas.

Matuzevičiai iš arti rodo savo herojės veidą – gilias jos raukšles, atvirą žvilgsnį, kuris gali būti ir mąslus, ir autoironiškas, grožisi jo judesiais. Matuzevičiai nori atverti ne tik Hildos vidų, bet ir jos nykstančios kasdienybės grožį. Jis trapus lyg ta akimirka, kai filmo herojė sėdi ant suoliuko šalia namo ir žiūri į vėjo siūbuojamas gėles. Už kadro girdimi garsai pabrėžia jos ryšį su aplinka. Hilda geriau patylės, nes nenori nei guostis, nei dalytis sunkiais prisiminimais, lyg bijotų užuojautos, kurios jai nė kiek nereikia. Didžioji istorija tokiems žmonėms visada neteisinga, todėl jie ir nelinkę tapatintis su šalimis, valstybėmis ar etnosais. Tik su vieta, kurioje jie yra šičionykščiai. Čia nebėra iliuzijų ir skambių žodžių, bet tėvynė lieka tėvynė. Hildai ji brangesnė. Todėl ji ir sako, kad kiek gyvens, tiek ir užteks.