Susirašinėjant apie pasaulio pabaigą: kino kūrėjai Martyna Ratnik ir George Finaly Ramsay
„Gyvenk įdomiais laikais“ (rež. Martyna Ratnik, 2022, Lietuva) (post-)apokaliptinis būvis prasideda imperijos griūtimi ir atsisveikinimu su draugu, tuo tarpu „CASTOROCENE” (rež. George Finlay Ramsay, 2021, Škotija) vaizduoja pasaulį, kur žmonių jau nebėra ir viską iš naujo imasi statyti bebrai. Rengiant „Meno avilio“ Sinematekos renginių ciklui skirtą trumpametražių filmų programą „Mėlynos nebūties ekranai“, kino kūrėjai, susirašinėdami elektroniniais laiškais, kalbasi apie asmenines pasaulio pabaigos vizijas, kalbos brėžiamas ribas, sielvartą ir poeziją.
Martyna Ratnik: Gavusi Sinematekos pasiūlymą pasakiau sau, kad šįkart mano kuruojama programa bus jautri ir asmeniška, o tuomet ėmiau ir parašiau pasiūlymą atrinkti filmus apie apokalipsę ir tai, kas vyksta po jos. Ir vis dėlto, žiūrėdama šiuos filmus vieną po kito supratau, kad nors jie ir pasakoja apie skirtingas įvairiausių pasaulių – tikrų ir menamų – pabaigas, kurios jau įvyko ar dar gresia ateityje – visiems jiems pavyko savaip prisijaukinti šią tuštumą.
Vakar vakare, jau kelintą kartą žiūrėdama tavo filmą pagalvojau, kad jo humoras ir švelnumas vis dar mane stebina. Švelnumo įspūdį kuria juostinės kameros naudojimas ir pasakotojo balsas. Nors turbūt tikrosios jo ištakos – tavo artumas Banfui, tai tavo taip mylimai pelkei. Grįžimas namo, rodos, yra pasikartojantis motyvas tavo kuriamuose judančiuose vaizduose, todėl norėjau paklausti apie „CASTOROCENE“ pradžią: kodėl nusprendei grįžti namo ir sukurti filmą apie apokalipsę, kodėl būtent šioje vietoje pasaulis galėjo vėl prasidėti iš naujo?
George Finlay Ramsay: Turbūt švelnumas ir apokalipsė iš pažiūros atrodo kaip keista pora, bet kažkodėl man rodos, kad jie puikiai vienas su kitu dera. Jei jau gresia pasaulio pabaiga, geriau susiglauskime.
Filmą kūriau Banfe, nes ten gyvenau pandemijos metais, ten mane ir pasiekė meno rezidencijų ir edukacijos centro Rupert kvietimas. Pamenu kuratoriaus klausimą: „kas laukia po kapitalizmo?“. Tad išėjau pasivaikščioti ir apie tai mąsčiau. Einant pačia psichodeliškiausia bebrų pelkės atkarpa, man toptelėjo: po kapitalizmo – bebrai. Bebrai mus moko suvokti, kad prisitaikymas prie aplinkos neprivalo kenkti kitoms rūšims. Mūsų bandymas prisitaikyti veda apokalipsės link, bet galbūt tam yra alternatyvų.
Tuo metu skaičiau Timothy Mortono „Being Ecological“, knygą, kurioje viena aptariamų temų yra meno pasaulio susidomėjimas „pasauliu be mūsų“; todėl mano filme pasakotojas taria: „žmonėms (ir vėl) sunaikinus pasaulį“, lyg apokalipsės būtų amžinojo sugrįžimo mito dalis. Filmas baigiasi žodžiais: „atsirado erdvės net vienam kitam žmogui“ – norėjau švelniai pasakyti, kad nesu ekofašistas ir toks mąstymas iš tiesų mane labai gąsdina.
Dar kartą pažiūrėjęs tavo filmą pajutau, kaip mane masina ta istorijos akimirka, kokia ji prikaustanti dėmesį ir vis dėlto – kokia apokaliptiška. Tavo tėčio ir jo bičiulių manifestas man primena, kokį svarbų aspektą sovietų projektas ignoravo – pačią sielą. Ar esi pastebėjusi žmonių skilusiomis sielomis savo tėvų kartoje ar tarp kitų Sovietų Sąjungoje augusių žmonių? Ir ko jie gali mus išmokyti apie būdus išgyventi apokalipsę ar visa apimančios idėjos žlugimą?
Ir dar – kodėl nusprendei naudotis šeimos archyvu ir toliau tai darai kurdama filmą apie savo prosenelę?
MR: Neseniai su Miki [1] aptarėme šeimos archyvo naudojimą naujame mano filme ir kaip tik tuomet radau atsakymą, kodėl ši medžiaga mane taip sudomino. Miki rašė: „Savo įsivaizduojamus archyvus turime laikyti rezervuarais dalijimuisi, o ne nuosavybe.“
Tikriausiai mano požiūris į pačią nuosavybės sąvoką yra sudėtingas, nes šių šeimos istorijų turėjimas visada kėlė gedulo jausmą dėl jose užkoduotų, bet šiandien jau prarastų ateičių. Todėl darbas prie jų galbūt yra vienas iš būdų jas paleisti (bet mano galva ir šiaip pramušta galvosūkiais, o šis šeimos archyvas, kartu su visais nežinomais kintamaisiais ir nepatikimais pasakotojais – uždavinys, kuris niekad nebus išspręstas galutinai).
O kalbant apie pamokas, kurias mums galėtų perduoti tai išgyvenę žmonės, tai tavo minėtas „amžinasis apokalipsių sugrįžimas“ tikriausiai yra viena iš svarbiausių. Visi didieji pasakojimai subliūkšta, visos imperijos galiausiai žlunga. Čia, dešimtajame dešimtmetyje, tą tuštumą, atsivėrusią žlugus dominuojančiai komunistinei ideologijai ar praradus galimybę jai priešintis, bandyta užpildyti jungiantis į religines sektas, polinkiu į nacionalizmą, stiprėjo nusikalstamos grupuotės. Man tai visad atrodė gan liūdna, bet tuo pačiu tai labai žmogiška.
Su tuo susijęs ir mano filme nagrinėjamas klausimas – kaip užmegzti ryšį tarp žemės ir dangaus, nesinaudojant valstybės į kosmosą paleistu palydovu? Ieškojau atsakymo, kas, jei ne šios efemeriškos ir dirbtinės įsitikinimų sistemos, mus sieja ir suteikia tikslo bei bendrystės pojūtį. Ir, galbūt, kas lieka po to, kai pasaulis (ir vėl) baigiasi.
Man labai patiko, kad tavo atsakymas, atliekant mintinį eksperimentą apie kapitalizmo baigtį, buvo bebrai. Vis dėlto, tai mane paskatino apmąstyti kaip, bandydami įsivaizduoti įvairius post- scenarijus, esame ribojami savo vaizduotės, kuri savo ruožtu yra ribojama visuomenės struktūrų. Žinoma, kalba yra viena iš jų.
Tavo filmas nagrinėja kalbą (kaip tekstą), jis suskirstytas į skyrius, skolinasi ištraukas iš knygų ir jas (nebūtinai tiksliai) cituoja, bet vis dėlto, vienas ryškiausių tavo susidomėjimo objektų yra senosios žodinės kultūros ir jų būties formos. Ar galėtum man papasakoti, kaip savo filme naudojai kalbą ir koks tavo, kaip režisieriaus, santykis su ja? O, žvelgiant plačiau, kaip manai kokia kalba galėtume apibūdinti pasaulį kurį mes, kaip rūšis, šiuo metu kuriame?
GFR: Man patiko tavo ir Miki nuosavybės sampratos apmąstymas. Vykdamas į Argilį klausiausi Davido Graeberio ir Davido Wengrowo audioknygos „The Dawn of Everything“, kurią rekomenduoju, jei dar nesi jos skaičiusi (aš jau antrą kartą bandau ją įveikti...). Ji mane skatina galvoti, kad prigimtinė būklė yra žaismė, kad žmonės nuolat eksperimentavo su savo gyvenimo būdu ir sugalvojo gan įspūdingų idėjų. O tam, kad galėtume žengti pirmyn, turime atsigręžti atgal.
Dėl kalbos – esu kilęs iš labai žodingos šeimos, bet tuo pačiu esu jauniausias ir kartu mažiausiai kalbus jos narys. Vis dėlto kalba ir ypač jos ribų paieškos yra labai dažnas motyvas mano kūryboje. Tuo metu skaičiau Roberto Bringhursto „A Story as Sharp as a Knife“ – tai neįtikėtina knyga, tikrai verta laiko – ir susidomėjau haidų kultūra, todėl filme panaudojau šios kultūros mitą apie bebrus.
Haidų indėnų mitai, bent jau kaip jie atpasakojami Bringhursto knygoje, kartoja žodį „sakoma“, lyg jie būtų tolimos praeities atsiminimai, ne kokie pramanai, o gandai apie mūsų protėvius, tarp kurių buvo ir bebrai bei varnai. Galbūt taip verta galvoti ir apie ateitį – kadaise žmonės jau buvo susidūrę su panašiomis bėdomis (nors jos tikriausiai niekad nebuvo tokios rimtos ir sudėtingos).
Žmonės, atvykę į Amerikos žemyną, pirmiausia išmedžiojo megafauną. Galbūt kultūros pokyčiai, o kartu ir patys mitai, padėjo jiems pakeisti savo gyvenimo būdą. Mitai apie triksterius galėtų būti suvokiami ir kaip įspėjimas apie godumo kvailybę. Nors ir tai per daug supaprastinta, nes triksteris yra šventas; jis sukūrė pasaulį, o jo kvailybė – dieviška.
Akivaizdu, kad tu – žodžių žmogus, labai intelektualus ir smalsus žmogus, taip pat pastebėjau polinkį į akademiškumą, galbūt bendrą konceptualumo giją tavo filmuose, atrodo, kad juos kurdama tu nagrinėji idėjas. Kaip manai, ar ir toliau tyrinėsi vizualinės esė raiškos formą ar galbūt kada pastatysi ir vaidybinį filmą?
MR: Tikriausiai esi teisus, kalbėdamas apie akademiškumo apraiškas mano darbuose – aš buvau mokyta mąstyti ir rašyti apie judančius vaizdus, tad jų kūryba man – lyg to paties proceso tąsa. Sakyčiau, kad tai tinka ir tau, nes tavo darbuose ryškus performanso ir teatrališkumo įspūdis, ir tai visai nestebina turint omenyje tavo fizinio teatro studijas.
Kurti filmą mane paskatino nuovargis nuo akademinės kalbos, jį sukūriau rašydama baigiamąjį darbą apie nuobodulio estetiką dešimtojo dešimtmečio Lietuvos videomene. Judantys vaizdai leido man kalbėti apie tuos pačius dalykus, apie kuriuos rašiau, tik kitais ir mažiau varžančiais būdais bei registrais.
Kalbant apie vaidybinius filmus, man artimesnė Peterio Watkinso stovykla dėl jo priešinimosi vadinamajai monoformai. Ir visgi, man visiškai nerūpi, ar idėja virs opera, kompiuteriniu žaidimu ar šokiu, jei tai pavers mano mintis ir jausmus suvokiais.
Pastaruoju metu kuravau filmų programą po atviru dangumi „Gilios upės tyliai plaukia“ ir turėjau progą pagalvoti apie vietos specifiką. Rodant filmus po Liubarto tiltu upės tekėjimas, besikeičianti šviesa, miesto garsovaizdis įsismelkia į kūrinį, švelniai paveikdamas jo prasmę. Mąstydama apie savo pačios kūrybą linkstu link instaliacijų ir dialogo su erdve, leisdama jai mane kartais nutraukti, sutrikdyti. Nelinijiškumas ir keleto ekranų naudojimas galbūt net geriau atspindi tai, kaip veikia mano protas.
Tavo padėka pelkės bebrams filmo pabaigoje man priminė vieną pokalbį su draugu. Kalbėjome apie meninę kūrybą ir bendruomeninio genijaus sąvoką. Abu pritarėme, kad jaučiamės priklausantys bendrai simbiotinei meno ekosistemai, kur mes visi remiamės vienas į kitą ir nuolat dalijamės laiku, darbu ir idėjomis; sutikome, kad niekas negali kurti vienas ir todėl vienišo genijaus mitas yra gan absurdiškas.
Titruose ne vien bebrai įvardyti kaip bendradarbiai, bet ir tavo mama, filmo kinematografas Alexas Hetheringtonas, ar garso takelį kūrusi tavo grupė „Sissy Fuss“. Labai norėčiau daugiau sužinoti apie „CASTOROCENE“ bendruomeninį genijų. Ir dar: ar buvo sunku atsisakyti kontrolės ir įsileisti kitus į šią tavo kuriamą postapokaliptinę visatą?
GFR: Minėtoje knygoje „The Dawn of Everything“ taip pat kalbama apie bendruomeninį genijų ir genijaus mitą, teigiama, kad įvairūs posakiai, kurių autoriumi laikomas Šekspyras, pasirodo, buvo tuo metu populiarūs ir plačiai vartojami, o jis juos užrašė ir dabar gali prisiimti visus laurus. Visgi, mano požiūriu, tai jo nuopelnų nemenkina, nes sujungti įvairiausias karčemoje girdėtas frazes į vientisą šedevrą nėra nieko verta. Bet, taip, genijaus mitas žlugo. O dėl kontrolės, tai nemanau, kad apleidau pozicijas. Aš tiesiog pasisavinau tam tikrus dalykus, kaip bebras, panaudojęs lentą ar satelitinę lėkštę savo užtvankai. Esu visiškas kontrolės maniakas, kaip ir kiekvienas menininkas, o gal kaip visi mano pažįstami.
Vakar vakare žiūrėjau filmą, kurį, manau, įvertintum ir tu. Vadinasi „Unrest“ (rež. Cyril Schäublin, 2022). Jis pasakoja apie Piotrą Kropotkiną, rusų anarchistą, kunigaikštį ir geografą, kuris leido laiką Šveicarijoje, Juros kalnuose, kur anarchistų bendruomenė vadovavo laikrodžių gamyklai. Atėjus rinkimams, darbininkai pasiūlė ant biuletenių užrašyti žodį „bendruomenė“, užuot renkantis iš įrašytų vardų. Kropotkinas, kaip ir šveicarų laikrodininkai, savo įsišaknijusius anarchistinius įsitikinimus grindė gamtos stebėjimais, pavyzdžiui faktu, kad skruzdėlės savo kūnais jungiasi į plaustą, kuriuo persikelia per upę. Anarchistų idėjos XX amžiuje žlugo, bet gal jų laikas dar išauš.
Mane sudomino mintis apie ekranus bei tai, kaip tu mąstai. Vis svarstau – kokį ryšį randi tarp kuravimo ir kūrybos?
MR: Man kuravimas ir kūryba yra visiškai persipynusios (o gal net ir viena kitą galinčios pakeisti) praktikos. Projektams įgyvendinti ir emocinei pusiausvyrai palaikyti man reikia jų abiejų. Kartais labai pavargstu nuo būtinybės išlaikyti atstumą, tuomet ir persijungiu į kūrybą, kuri mane žavi idėjų ir jų raiškos būdų gausa, bet galiausiai ir nuo to pavargstu; tuomet vėl galiu tapti šalta ir kandžia kritike.
Bet kuravimas visad keistai veikė mano kūrybą. Manau, kad darbas rengiant kino festivalius labai dažnai primena atliekų rūšiavimą – filmų, kurie tėra turinys atsijojimą, nes festivalių ciklas karštligiškas ir jiems sukuriama gausybė turinio. Manau, kad tai buvo dar viena priežastis kodėl savo filme rėmiausi šeimos archyvu, „readymade“ istorijomis, kurios visad buvo šalia, – tėčio manifestas, blankūs vaizdai iš VHS kasečių. Kūrybiniai suvaržymai, „organiškų“ ir „vietinių“ idėjų antrinis panaudojimas yra lyg konceptualaus tvarumo pavyzdys, bendrame globalios vartotojų visuomenės struktūras reprodukuojančiame kraštovaizdyje.
Ir paskutinis klausimas tau: kokią atsakomybę nešame kaip meno lauko darbuotojai, kai tikrovėje šią akimirką vyksta apokalipsės? Ar barbariška rašyti poeziją po Gazos?
GFR: Manau, kad ji mums dar reikalingesnė. Witoldo Gombrowicziaus esė „Prieš poetus“ rašoma: „Ir mums klausą rėžia ne tik poetų niekuo nekompensuojamas maldingumas, visiškas atsidavimas Poezijai, bet ir jų stručio politika tikrovės atžvilgiu: juk jie ginasi nuo tikrovės, nenori jos matyti, pripažinti, sąmoningai renkasi apsvaigimo būseną, kuri yra ne stiprybė, o silpnumas [2]“.
Kovingi žodžiai. Tikrai taip elgiausi ir galbūt tebesielgiu, besąlygiškai sutikti su Gombrowicziumi negaliu, bet tai nėra netiesa. Manau, kad Gaza mane pažadino politiškai ir parodė, kad poezija gali tapti slėptuve, nors iš tiesų ji turėtų įkūnyti atvirumą tikrovėms ir jas atskleisti.
[1] Miki Ambrózy, Martynos analoginės meno praktikos vadovas Vilniuje veikiančioje Spongė lab.
[2] Witold Gombrowicz, „Prieš poetus“, vertė Irena Alesaitė in: Hieronymus 1, 2016: 15.
