Jogintės Bučinskaitės pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais apie LRT televizijos projektą „tvvv.plotas“
J. B. Kaip prisimenate tą laiką ir „tvvv.ploto“ projektą iš šiandienos perspektyvos? Ar jis padarė įtakos kitiems, vėlesniems jūsų kūriniams?
G. U. Tai buvo lūžio laikas – keitėsi vertybės, kultūriniai, socialiniai įpročiai, taip pat milžinišku greičiu keitėsi technologijos. Tai, ką šiandien vadiname socialiniais tinklais, tada neegzistavo. „tvvv.plotas“ tuo metu mums patiems padėjo aiškintis požiūrį į to meto socialinę meno dimensiją, jo vaidmenį jungiant įvairias gyvenimo ir veiklos sritis, kuriant viešąją erdvę. „tvvv.plotas“ mums padėjo artikuliuoti „Jutempus“1 kaip eksperimentinių meno tyrimų platformos veiklą ir pabandyti tuos eksperimentus perkelti į televiziją. Iš šio projekto vėliau išaugo „Transakcija“2 ir „RAM6: Social Interaction and Collective Intelligence“. Galima sakyti, kad šie projektai buvo konstruojami kaip to meto tinkliniai modeliai, turėję formuoti naują meninės dialektikos kuriamą bendruomenę kapitalistinių prieštaravimų sąlygomis.
N. U. Šis projektas tikrai padarė įtaką tolesnėms mūsų plėtojamoms temoms. Kadangi pati daug filmavau ir montavau, pirmas man užkliuvęs dalykas, kurį iki šiol prisimenu, yra tai, kad televizijos laidose kalbėjo beveik vien vyrai. Tai inspiravo ir paskatino moters (o vėliau ir protesto) balso paiešką tolesniuose darbuose, ypač „Transakcijoje“, „Ruta Remake“, „Pro-testo laboratorijoje“.
Buvo įdomu reflektuoti pačios televizijos, kaip formato, ribas. Tuo metu televiziją supratome kaip kanalą, kuris transliuoja tarsi be atsako. Siekėme išplėsti komunikaciją, todėl papildėme TV transliaciją fiziniais susibūrimais Dailininkų sąjungos erdvėje ir pokalbiais internete, kurie tuo metu jau buvo įmanomi. Norėjome plačiau pažvelgti į viešąją erdvę kaip komunikacijos būdą, ją reflektuoti ir pasinaudoti visomis naujomis galimybėmis, kurios tuo metu vėrėsi.
G. U. Į tą projektą mes nėrėme kaip į tam tikrą rytojų. Pasitraukėme iš fizinės „Jutempus“ erdvės Geležinkeliečių rūmuose ir galvojome, ar būtų įmanoma meno projektą vykdyti komunikacinėje virtualiojoje arba televizijos erdvėje. Kultūros laidos kūrimas valstybiniame TV kanale mums buvo būtina priedanga – kaip mums atrodė tuo metu –radikalioms mintims įgyvendinti.
J. B. Gal galite plačiau papasakoti apie transliavimo aplinkybes ir jūsų minimus pokalbius?
G. U. Idealus mūsų sumanymas buvo perkelti „Jutempus“ tarpdisciplininių tyrimų erdvę į skaitmeninę erdvę, į televiziją. Ta idėja mums atrodė tarsi teleportacijos eksperimentas. Kadangi televizijos transliacija yra vienpusė, mums reikėjo sukurti tą erdvinį atgalinį ryšį, todėl pasiūlėme susitikimus fizinėje erdvėje. Norėjome, kad tie susitikimai vyktų ne reprezentacinėje, o gal net marginalizuotoje vietoje. Galiausiai susitarėme su Dailininkų sąjunga, kuri mums pasiūlė susirinkimų erdvę, ten pastatėme televizorių ir sukvietėme visus norinčius kartu „žiūrėti televizorių“ – kaip kad kviestume į fizinės parodos atidarymą. Kai šiuolaikinio meno institucija ir ją prižiūrintis Šiuolaikinio meno centras (ŠMC) tampa nauju isteblišmentu, tai menininkams reikia pereiti į pogrindį (juokiasi). Toks performatyvus buvo mūsų komentaras.
N. U. Tiesa, svarbi buvo pati komunikacija ir eksperimentinė jos forma! Kiekviena iš dešimties pasirodžiusių laidų turėjo Dariaus Čiutos išskirtinio dizaino skrajutę, kuri buvo siunčiama paštu tiek ištikimiems „Jutempus“ parodų lankytojams, tiek ir adresatams į užsienio šalis. Laidose kalbinome pašnekovus iš užsienio šalių. Norėjome interneto transliacijomis praplėsti pačios kalbos, temų, vertybinių požiūrių ir artikuliacijos lauką. 1999 metais, internetinio dial-up’o laikais!
G. U. Mes turėjome susijungti su serveriu Amsterdame ir tuo metu pažangia interneto transliacijų platforma, sukurta futbolo sirgaliams Nyderlanduose interaktyvuotis ir sąveikauti stebint pasaulio čempionato rungtynes. Įrangą kūrė medijų eksperimentuotojai ir hakeriai. Šalia tinklo transliacijos naudojome ir „See You See Me“ pokalbių programą. Joje galėjai susirašinėti ir matyti pašnekovus avatarų pavidalu. Interneto pralaidumas tuo metu buvo labai ribotas, todėl pats faktas, kad „matai“ žiūrovus realiame laike, buvo neįtikėtinas.
N. U. Pamenu, kad susirašinėdavom su Egle Paulina Pukyte.
G. U. Taip, Eglė Paulina ir dar keletas kitų emigracijoje gyvenusių Lietuvos menininkų nepraleisdavo nė vienos transliacijos.
J. B. Ar nuo to ir kilo laidos pavadinimas? Ar norėjote televizijos transliaciją paversti savotišku žiniatinkliu (angl. World Wide Web, WWW). Ką tuomet pavadinime reiškė „plotas“?
G. U. Čia buvo toks pancept, nuo žodžio pan (angl. deadpan, liet. sausas humoras, J. B. past.) išvestas hibridas – ir konceptas, ir juokas vienu metu. Todėl taip, ta referencija į WWW – tiksli. Be to, mums buvo įdomios ankstesnės pačių menininkų organizuotos komunikacijos ir diskusijų platformos. Kad ir tokios kaip konceptualistų ir siurrealistų redaguotas žurnalas VVV. O „plotas“ mums reiškė persikėlimą iš fizinės į diskurso erdvę. Taip pat tai reiškė erdvę be priežiūros arba be kontrolės režimo. Kadangi tuo metu domėjomės subversyviomis hakerių strategijomis, norėjome su plotu įsifiltruoti į nacionalinę televiziją. Kitaip tariant, nuhakinti įvairių standartų ir režimų kontroliuojamą ir juos reprezentuojantį organą.
J. B. Noriu paprašyti jūsų prisiminti, kaip užsimezgė pati laidos idėja ir bendradarbiavimas su visuomeniniu transliuotoju (LRT).
G. U. Turbūt pradinis impulsas buvo 1997 m. ŠMC organizuota paroda „Lietuvos dailė’97. Galerijos pristato“, į kurią buvo pakviestos tuo metu veikusios galerijos „Vartai“, „Langas“, „Arka“ ir kitos, tarp jų ir „Jutempus“. Nors mes teigėme, kad nesame galerija, o vykdome tarpdisciplininius meno projektus, ŠMC ir Kęstučiui Kuizinui atrodė, kad šalia komercinių galerijų reiktų parodyti ir nekomercines platformas. Taigi ŠMC pirmo aukšto erdvėje pabandėm atkurti „Jutempus“ aplinką su pačių menininkų artefaktais. Ten įsikūrė pusiau legalus baras, kur Evaldas Jansas kepė pyragėlius su kanapėmis, broliai Vaitekūnai surengė specialų projekto „Varymas“ – riboto naminukės tiražo – pristatymą, o Artūras Raila rodė savo epinį kūrinį – performansą su baikeriais. Ant sienų buvo rodomos skaidrės ir videoprojekcijos, kurios ŠMC erdvę užpildė socialinės interakcijos vaizdais iš „Jutempus“ atidarymų. Kadangi mūsų dėmesys krypo ne į objektus – meno dirbinius, bet į terpę, sociumą, pačius menininkus, tad ir kūrinių mes nepardavinėjome, ir ekonomikos klausimą artikuliavome kitaip. Todėl pasiūlėme menininkams atkreipti dėmesį į kultūrinį ir socialinį kapitalą beli pardavinėti savo drabužius. Taip susiformavo Evaldo Janso, Donato Jankausko-Duonio, Patricijos Jurkšaitytės ir kitų menininkų drabužių kolekcija, veikusi kaip komentaras apie pačią meno sistemą ir jos dėmesio ekonomiką. Netrukus tas komentaras Raimundo Malašausko performanso forma persikėlė į mados ir gyvenimo būdo žurnalą „Linija“3.
Šiame realiatyvinės estetikos ir besikuriančių meno bendruomenių kontekste mus užkalbino Linas Augutis. Tuo metu jis jau dirbo televizijoje ir pakvietė kartu teikti paraišką televizijos laidai kurti LNK kanale. Jau pradėtoje rašyti paraiškoje buvo ir Raimundas Malašauskas, siūlęs scenarijų, kur kuratorius, kaip vedėjas, pristato meno reiškinius, o menininkai jam asistuoja apipavidalindami. Tuo metu mes galvojome, kad būsima laida turėtų būti pačių menininkų organizuojamas projektas, taip, kaip kad organizavome ir kitus „Jutempus“ projektus. Įvyko koncepcijų skilimas, kuris baigėsi tuo, kad paraiška LNK televizijoje taip ir nebuvo svarstyta, kažkas ten pasikeitė ar buvo atšaukta.
Tuo metu LRT kaip tik buvo paskelbtas kultūros laidų konkursas, o jų prodiuseriu buvo Viktoras Snarskis, prodiusavęs ir Violetos Baublienės laidą „Stilius“. Tą konkursą mūsų paraiška laimėjo. Paprasčiausiai apžaidėme kultūros laidos koncepciją, nusprendę, kad nerodysime meno kūrinių, o gilinsimės į juos formuojantį kontekstą, kuriame fermentuojasi artikuliacija apie tai, kas yra meno kūrinys ir jį sąlygojanti terpė. Mus domino, kokie ingredientai tą artikuliaciją sudaro, kokios socialinės grupės veikia meno kalbą – patys menininkai, menininkai ir giminės, menininkai ir vaikai, menininkai ir institucija4.
Mums šių laidų kūrimo procesas buvo įdomus tarsi smegenų plastiškumas ar mašininio mokymo instrumentas, kuris mokosi naujų sąvokų, prasmių, žodyno, kuria naujas auditorijas. Žiūrėti į kūrinius kaip į produktus mums nebuvo įdomu. Galvojom, kad televizija gali padėti užčiuopti generatyvų meno procesą, parodyti, kaip atsiranda idėjos. Ir, aišku, mums buvo svarbu, kaip tos idėjos artikuliuojamos ne tik Lietuvoje, bet ir kitose šalyse, kaip jos išvengia centro ar periferijos gravitacinių galių. Norėjome apsvarstyti, kas yra ir kas nėra rinka, institucija, dominuojančios srovės ir pogrindis. Taip atsirado visas spektras temų nuo intymios šeimos aplinkos, subkultūrų iki vadinamojo aukštojo meno.
J. B. Kokios tuo metu buvo techninės darbo televizijoje sąlygos? Titruose pasirodo faktas, kad laida montuota kompiuterinėje montažinėje. Kiek žinau, LRT tokios tuo metu dar neturėjo. Akivaizdu, kad techninė laidos pusė jums buvo labai svarbi. Kiek ir kokius sprendimus lėmė to meto technologijų ribotumas?
G. U. Žiūrint iš televizijos perspektyvos, mes atėjome „iš gatvės“, t. y. nebuvome išėję nei kino ar teatro mokslų, nei žurnalistikos, tad, televizijos mohikanų akimis, buvome prašalaičiai. Mes neturėjome televizijos pagrindų (juokiasi), be to, neturėjome nei pakankamai patirties filmuojant, nei kuo filmuoti... Tuo metu televizijos standartas buvo „betacam’as“5. Mes nusipirkome vieną pirmųjų „Sony MiniDV“ kamerų, turinčią „FireWire“ (IEEE 1394) jungtį ir įrašančią skaitmeninį signalą į mini kasetę. Tad signalą jau buvo galima perkelti tiesiai į vaizdo plokštę, montuojant nebereikėjo perrašyti iš juostelės į juostelę. Žinoma, galėjai filmuoti ir „betacam’u“, bet jei norėjai būti mobilus ir diskretiškas, turėjai pasitelkti nedidelę kamerą. Pirma LRT reakcija buvo ta, kad su „MiniDV“ filmuoti negalime. Tačiau kaip tik tuo metu BBC apginklavo savo žurnalistus būtent „MiniDV“ kameromis, pasikeitė vaizdo standartai, tad galiausiai ir LRT nusileido, priėmė mūsų medžiagą.
N. U. Įdomu tai, kad finansavimą suteikė Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas, o LRT lėšų laidoms kurti nedavė, tik suteikė reklaminio laiko – tokia buvo paramos išraiška. Montuoti pagal susitarimą turėjome „Videopolio“ montažinėje, kuri buvo pasiūlyta paslaugų pakete.
G. U. „Videopolio“ montažinė pagal to meto standartus buvo aukšto lygio, su naujais „Apple“ ir „Silicon Graphics“ kompiuteriais. Dirbom su Vytautu, labai geru montažo režisieriumi, iš kurio daug išmokome. Pradžioje „Videopolio“ prodiuseriai sakydavo, kad mes viską darome kaip negalima. O mums buvo labai įdomu, turbūt atrodėme kaip vaikai, atėję į skanėstų parduotuvę. Susipažinome su standartais, bet jų nesilaikėme. Norėjome perlaužti skurdžią to meto televizinę aplinką ir medijų kalbą, atsinešdami videomeno ir eksperimentinės medijų kūrybos įžvalgų. Jei kitos televizijos laidos buvo daromos taip, kad būtų atpažįstamos: iš garsinės vinjetės, grafinio stiliaus, šrifto, vaizdo skirtuko, vedėjo charakterio, tai mes siekėme kiekvieną laidą padaryti radikaliai skirtingą. Tuo metu besiformuojančiame Lietuvos prekių ženklų, medijų ir komunikacijos diskurse mes norėjome sukurti tokį anti-prekių ženklą.
N. U. Pradžioje tai, ką darėme, buvo absoliutus nestandartas. Vėliau, kai, sekdami televizijos profesionalų patarimais, ėmėme daryti „kaip reikia“, kaip ir bet kokioje mokykloje, pastebėjome, kad prarandame autentiškumą. Paskutinės laidos man pačiai nebepatiko, jos buvo panašesnės į tai, kaip neva „reikia“ daryti.Iš tikrųjų ir pinigų buvo ne tiek daug, kad projektui galėtumėme skirti visą savo laiką ar įsigyti net elementaraus inventoriaus, pavyzdžiui, vaizdo kasečių... Šiandien atrodo keista, bet tuo metu mes neturėjome pakankamai „MiniDV“ juostelių, tad didesnė dalis vaizdo medžiagos neišliko. Perrašę vaizdo medžiagą į masterį, filmuodavome „ant viršaus“. Tam, kad pataupytume „MiniDV“, peržiūrai medžiagą perrašydavome į VHS. Prisimenu, nuo 7 val. ryto pirmyn atgal sukiodavau VHS kasetes ir transkribuodavau įrašus.
J. B. Viską dviese ir filmavote?
G. U. Nomeda filmavo, nes ji turi fotografo akį.
N. U. Filmavo ir Linas Augutis. Viską filmavome viena kamera pasikeisdami. Kaip jau minėjome, filmuoti mes dar mokėmės, todėl pravertė žinios iš tuo metu Vilniaus dailės akademijoje įkurtos fotolaboratorijos fakultatyvo.
J. B. O kas tuo metu jai vadovavo?
N. U. Tuo metu jai vadovavo Diana Stomienė. Jos dešinioji ranka turbūt buvo Alvydas Lukys, o kairioji – Gintautas Trimakas. Jie buvo tos laboratorijos meistrai, bet tai buvo neprivaloma veikla studentams. Buvau trečiame kurse ir tai buvo bene įdomiausia studijų dalis. Ten kažkiek įgavau praktinių įgūdžių, bet toli gražu ne tiek, kiek reikėjo filmuojant laidą.
J. B. O kaip į pirmąsias laidas reagavo LRT?
G. U. Pirma reakcija buvo šokas. Kai atnešėme laidą kokybei (garso ir vaizdo) tikrinti, atbėgo pasipiktinęs inžinierius, kad neva kokią čia nesąmonę atnešėme, pilna garso triukšmų. Laidos prodiuseris ir visa redakcija buvo susiėmę už galvų, nes pirma laida turėjo netrukus išeiti į eterį. Mes pabandėme išaiškinti, kad tai, kas girdisi, yra ne techninis brokas, bet kultūriniai triukšmai (juokiasi). Garsą laidoms kūrė Darius Čiuta, architektas ir noizo menininkas, gyvenantis Kaune. Darius autobusu perduodavo „MiniDisc‘ą“ su garso įrašu, o mes tą garsą montažinėje uždėdavom ant vaizdo. Būdavo toks blind-date’as (liet. aklas pasimatymas) – arba sulipdavo, arba ne. Į pirmą juostą Darius pridėjo tokių traškesių, kad LRT inžinieriai pamanė, jog tai brokas. Tokio termino kaip kultūriniai triukšmai jie dar nebuvo girdėję. Vėliau tarp technikų pasklido gandas, kad čia kaip reikiant briedas. Visoms laidoms Čiuta garsą „darydavo“ konceptualiai galvodamas apie temą, bet nežinodamas kokį vaizdą mes montuosime. Mes jam tik telefonu nupasakodavome temas ir siužetus. Todėl garsas neiliustravo veiksmo, greičiau savo glitch estetikos elementais tą vaizdą sutrikdydavo, kartu sukurdamas kitokią – nelinijinio pasakojimo dimensiją.
Pirmos laidos buvo rodomos prime-time (žiūrimiausiu metu – J. B. pastaba), 20.55 val., kol galiausiai buvo nukeltos į 22.30 val. Pasirodo, pirmos laidos pasiekė gerus reitingus, pralenkė net laidą „Stilius“ (nežinojome, kad to negalima daryti). Greičiausiai todėl mus ir nukėlė į vėlesnį laiką. Mums ir patiems buvo įdomu, kas tas laidas žiūri. Kartą susitikome savo rusakalbę kaimynę, o ji mums sako: „Мне так понравилась ваша передача“ (liet. „Man taip patinka jūsų laida“). Buvom kiek suglumę, nesitikėjome, kad tai bus tas žmogus, kuris žiūrės „tvvv.plotą“. Sakom jai: „А почему?“ (liet. „O kodėl?“). O ji mums: „Ну как почему, мне же так интересно посмотреть, как думают молодые люди. Я даже смотрю повторение всегда“ (liet. „Na kaip kodėl, man taip įdomu pažiūrėti, kaip galvoja jauni žmonės. Aš net pakartojimą visada žiūriu“). Laidą rodydavo trečiadieniais, o po to šeštadieniais kartodavo. Maloniai nustebino kokia įvairi ir netikėta gali būti eksperimentinės meninės kalbos ir formos laidų auditorija.
J. B. Bet ar prieš pradėdami kurti laidą turėjote numatę, kokiam žiūrovui ji bus skirta?
G. U. Viena vertus, galvojome, kaip teleportuoti „Jutempus“ projektų erdvę į TV. Kita vertus, norėjome laužyti stereotipą, kas yra kultūros laida. Mums nebuvo įdomu daryti kultūros laidą, rengti reportažus iš parodų atidarymų, informuoti publiką apie renginius, pasitelkti ekspertus aiškinant, kas yra reprezentuojama. Taigi, norėjome pabėgti nuo reprezentavimo, meno kūrinių rodymo, galvodami, kaip pasitelkę kamerą ir montažą galėtume tyrinėti patį kontekstą, kurti generuojančią terpę, kurioje tie meno kūriniai randasi. Kėlėme klausimą, ar galime sukurti tą meninio tyrimo erdvę televizijoje, ar galime su vaizdo kamera įsifiltruoti, nuhakinti, atskleisti, kaip formuojasi meninis mąstymas ir jo kalba, kaip formuojasi artikuliacija ir viešoji erdvė. Be abejo, pirmiausia galvojome apie žmones, kurie dalyvauja kuriant meninę terpę, galvojome apie specializuotą meno auditoriją, apie temas, kurios, mūsų manymu, galėtų būti įdomios. Kita vertus, mus domino meno, kaip komunikacijos, idėja ir kokios formos galėtų sudominti platesnį ratą žmonių, net jei ir nesiimtume misijos skleisti kultūros žinias.
J. B. Jei laidos buvo neblogai žiūrimos, kodėl jų pasirodė tik 10? Kodėl netęsėte projekto?
G. U. Dabar nebeprisimenu tikslaus mūsų susitarimo su televizija.
N. U. Buvo gan sunku pastoviai kas antrą savaitę sukurti po vis kitokią pusvalandžio trukmės laidą.
G. U. Mes esame menininkai ir nenorėjome tapti televizijos fabriko dalimi. Mums menas įdomus būtent kaip modelis ir prototipas, o ne kaip padidinto mastelio produkcija kokiam nors pritaikymui.
N. U. Tos laidos pareikalavo gan nemažai resursų, ir po pusmečio filmavimų ir montažo jau norėjosi atostogų. Pamenu, kad montuojant paskutines laidas vos galėjau išsėdėti montažinėje. O ir pirmų laidų gamyba užtruko labai ilgai.
G. U. Man atrodo, kad pirmą laidą mes montavom gal 65 valandas (juokiasi).
N. U. O paskutinę gal tik keturias. Toks progresas. J. B. Laidą kūrėte su Dariumi Čiuta, Linu Augučiu, Robertu Kundrotu, Artūru Raila ir dar daugybe pašnekovų iš įvairių šalių. Kaip ši komanda susibūrė?
G. U. Pirmas mūsų žingsnis buvo tai, kad paskelbėme galimų temų žemėlapį-skrajutę, pasinaudodami Simono Pattersono kūriniu „Great Bear“, kuriame kiekviena Londono metro stotelė mūsų versijoje buvo pakeista tam tikra tema-konceptu. Taip pat ten buvo kvietimas menininkams prisijungti ir patiems pasiūlyti temų, pateikti elektroninio ir fizinio pašto adresai tiems pasiūlymams atsiųsti.
N. U. Čia buvo toks atviras kvietimas.
G. U. Kažkurioje ŠMC parodoje temų žemėlapis ir skrajutės buvo eksponuoti, be to, jas išsiuntėme nemažam adresatų tinklui. Žmonės galėjo skambinti, rašyti, siūlyti idėjas, tada su jais susitikdavome ir taip atsirado bendradarbiai, pavyzdžiui, Artūras Raila.
N. U. Tuo metu pasirodė jo probleminis ir aštrus darbas „Mergaitė nekalta“, todėl su juo darėme laidą, skirtą menininkui ir edukacijai.
G. U. Taip pat atsirado Algimantas Lyva ir Robertas Kundrotas. Su jais buvo kuriamas epizodas Rasų kapinėse, kur jie vaikščiodami komentuoja iškilių kultūros asmenybių antkapius ir kalbasi apie koegzistavimą ir bendrą kūrybą. Jiedu tuo metu buvo pelnę blogiausių Lietuvos poetų titulą. Tai buvo visiškas eksperimentas. O Kundrotas buvo dar ir andergraundinės muzikos ekspertas. „tvvv.plotas“ tapo tokių eksperimentinių susitikimų erdve, kur buvo išbandomos nepritapusios idėjos ir inicijuojami (ar sumontuojami) paradoksalūs susitikimai.
Dalį medžiagos mes nufilmavome 1997–1998 metais kelionių po Belgiją ir Nyderlandus metu. Kaip tik Liuksemburge vyko 2-oji „Manifesta“, kurioje dalyvavo Deimantas Narkevičius. Nuvykę į „Manifestą“ susitikome su kuratoriais, kalbinom juos, filmavom parodą. Vėliau važinėjome po Amsterdamo, Antverpeno ir Roterdamo uostus ir priemiesčius, lankėme skvotus ir neformalias iniciatyvas. Pašnekovų spektras buvo nuo Marie-Jo Lafontaine, kurios rūpestis buvo surinkti du milijonus dolerių savo parodai Gugenheimo muziejuje, iki pogrindžio menininkų, kurie turėjo pardavinėti heroiną, kad galėtų įsigyti reikiamos įrangos medijų menui kurti.
Mums buvo įdomu stebėti besikuriančias naujųjų medijų institucijas, tokias kaip „V2“ Roterdame ar „de WAAG“ Amsterdame, susitikti su naujųjų medijų kuratoriais ir teoretikais Andreasu Broeckmanu, Geertu Lovinku ir juos pakalbinti. Tuo metu kelionėms reikėjo vizų, buvo brangu, miegojome automobilyje. Tačiau tos kelionės buvo labai svarbios, o kamera tapo vaizdo dienoraščiu. „tvvv.plote“ panaudojome tik mažą dalį tos medžiagos, tačiau patys mokėmės iš tų kelionių, susitikimų, pokalbių.
J. B. Kokią įtaką vizualinei laidos estetikai ir bendrai jos konstravimo logikai turėjo pasaulinės ir vietinės videomeno praktikos? Ar tai darė jums įtaką kuriant laidą? Ar projektą vykdėte turėdami ambiciją jį paversti (video-) meno kūriniu?
G. U. Be abejonės 10-ojo dešimtmečio poslinkis į kinematinį pasakojimą mums buvo svarbus. Tuo metu perėjimas link kinematine kalba konstruojamo naratyvo buvo savotiškas vizualumo lūžis, parodęs griežtų disciplinų – tapybos ar skulptūros – ribas ir atvėręs pasakojimo konstravimo, nelinijinio laiko montažo galimybes, eksperimentus jungiant tekstą, garsą ir vaizdą. Tai laikas, kai Lietuvoje Deimantas Narkevičius iš skulptūros pereina į kino pasakojimą, Eglė Rakauskaitė ir Gintaras Makarevičius iš tapybos pasuka į videoperformansą.
Mes sekėme kaip Douglasas Gordonas, Isaacas Julienas, Stevenas McQueenas, Stanas Douglasas ar kiti menininkai užgriebė videoinstaliacijos fenomeną. Lietuvoje tą zeitgeistą gaudė paroda „Sutemos“, kai visas ŠMC buvo užtamsintas, paverstas juoduoju kubu6. Kadangi tuo metu šiuolaikinio meno scena mums jau buvo pažįstama ir buvome joje matomi, mums norėjosi išbandyti visai kitą orbitą, kitą perspektyvą.
N. U. Kitaip tariant, toje įprasto meno scenoje mes pasigedome tam tikro socialinio meno angažuotumo, kuris vėliau lydėjo mūsų kūrybą. Šio angažuotumo ieškojome tiek naujajame medijų mene, tiek ir migruojančiose videomeno bei kino formose.
G. U. Vis dėlto reikia pripažinti, kad tuo metu mus labiau inspiravo ne videomenas, bet tai, ką matėme naujųjų medijų meno lauke. Šią kryptį taip pat formavo mokyklos – pirmosios medijų meno programos 8-ajame ir 9-ajame dešimtmečiuose jau veikė Vokietijoje, Nyderlanduose, Belgijoje, Skandinavijos šalyse, kur jau kūrė kelios kartos praktikų ir teoretikų, rengusių labai įdomius renginius, festivalius. Mes ir patys į juos važiavome, buvo toks „Next 5 Minutes“ Olandijoje, „ISEA“, „Ars Electronica“, „Transmediale“. Tai buvo tradiciniam menui paralelinis pasaulis.
J. B. Bet ar tai, kad į vaizdą ir jo konstravimą žiūrėjote gana laisvai, jis jūsų laidose buvo tirštas, įvairus ir atliko labai svarbų vaidmenį, negalėtų tapti argumentu, jog laida flirtavo su videomeno raiška?
G. U. Be abejo, jei būtumėm atėję iš žurnalistikos ar reklamos pasaulio, televizijos studijų – būtų vienaip. Bet atėjus iš vizualiojo meno studijų lauko mūsų pasaulėžiūra buvo suformuota įvairesnių vizualinių patirčių, konceptualių, kritinių praktikų, performatyvumo, galų gale garsinių, teatrinių praktikų ir net avizualumo ar iš avangardo pastūmėtos vizualumo kritikos.
N. U. Taip, tai labai specifiška estetinė patirtis, kuri suformavo tokios pat estetikos ir jos kritinės refleksijos turinį. O tai patirčiai įtakos padarė ir Vakarų videomeno tradicija, nors nepasakyčiau, kad ta tradicija Lietuvoje buvo pakankamai žinoma ar diskutuota. Bet taip, vaizdų konstravimas, jo refleksija atėjo iš mums žinomų video eksperimentų.
G. U. Didelę įtaką mums padarė 10-ojo dešimtmečio parodos „Ars 95 Helsinki“ ir „documenta X“ su naujųjų medijų menui dedikuotomis dalimis, pristatomomis offline. Tiek vienoje, tiek kitoje parodose buvo naujos kalbos vaizdo ir komunikacijos eksperimentų. Mus domino, kaip į televizijos formatą būtų galima tokios kalbos atsinešti. Taip pat galvojome, kaip galėtume pritaikyti pačius meno kūrinio ir jo veikimo konstravimo principus, t. y. tai, ką mes bandėme daryti su interneto transliacijomis ir pokalbių kambariais.
Taip pat milžinišką įspūdį mums padarė Luizianos moderniojo meno muziejuje 1996 metais vykusi paroda „NowHere“. Mums ji taip patiko, kad praleidome ten visą savaitę.
N. U. Ten buvo daug tokio meno, kurio iki tol nebuvome matę.
G. U. „NowHere“ parodoje reivo kultūra susitiko su psichodelika ir naujosiomis technologijomis, internetu. Ir tikriausiai mus paveikė pirmieji Vito Acconci erdviniai performansai, Haruno Farocki montažas, Hanso Haacke’o sistemų estetika, Pipilotti Rist punk video, sesučių Jane ir Louise Wilson erdvinės fikcijos, Johano Grimonprezo medijų manipuliacijos... Lūžio taškas buvo 1997 metais „documenta X“ parodoje, kur pamatėme Geerto Lovinko kuruotą internetinio meno projektą („Hybrid WorkSpace“ – J. B. past.). Mūsų supratimu, tai buvo kur kas radikaliau nei tai, kas vyko videomene. Taip pat mums buvo svarbi ir istorinė genealogija – 7-ojo dešimtmečio eksperimentinis žurnalas „Radical Software“, sujungęs kibernetiką, ekologiją ir medijas, ir tokie menininkai kaip Frankas Gillette’as, Paulas Ryanas, Antoni Muntadas, kurie eksperimentavo su vaizdo transliacijos technologija dar 7-ame dešimtmetyje ir kuriems videomenas buvo alternatyvi kultūros komunikacijos forma.
J. B. Ar buvo „tvvv. plotas“ eksponuotas kaip meno kūrinys parodose?
G. U. Taip, keletą kartų. Kadangi neturėjome nešiojamojo kompiuterio, į BAK Utrechte 1999 metais vykusią parodą vežėmės didelę stacionariojo kompiuterio dėžę. Surišome ją virvėmis ir nors oro uosto tarnybos įtartinai į tą dėžę žiūrėjo, bet leido įsinešti į lėktuvą kaip rankinį bagažą. Paprasčiausiai parodoje reikėjo kompiuterio, kuris galėtų pasukti mūsų projektą... Ten „tvvv.plotą“ eksponavome kaip videoinstaliaciją, kurią „suko“ „Macromedia Director“ sukurta interaktyvi programa.
N. U. Jei būtumėm buvę pragmatiški medijų meno studentai, gal nebūtų buvę tiek daug iššūkių, bet kadangi nesimokėme nei programavimo, nei medijų menų, ieškojome, kas galėtų mums padėti įgyvendinti skaitmeninę „tvvv.ploto“ versiją instaliacijai. Pagalbos prašėme vėliau ir draugais tapusios „Gauminos“ dizainerių7. Beje, jie padėjo sukurti mūsų „Transakcijos“ puslapį, kuris rodytas „documenta XI“ ir 4-ojoje „Manifestos“ parodoje ir tapo interaktyvaus dizaino pavyzdžiu. Galiausiai „tvvv.ploto“ instaliacinę versiją – trumpų epizodų archyvą – „sumeistravome“ kartu su IT specialistu Sauliumi Švirmicku, su kuriuo mūsų draugystė ir bendradarbiavimas tęsiasi iki šiol.
G. U. „tvvv.plotą“ taip pat rodėme 2000 m. „Arnolfini“ šiuolaikinio meno centre Bristolyje. Tai buvo technologiškai ambicingas sumanymas, kuris net ir dabar mus stebina.
„Tvvv.plotas“ buvo pristatomas kaip erdvinė instaliacija, į kurią patekęs žiūrovas galėjo ne tik stebėti vaizdą ir klausytis pasakojimų, bet ir pats juos konstruoti, pasirinkdamas epizodus iš jį vaizdiškai ar diskursyviai dominusių TV projekto dalių. Kol žiūrovai naršė po vaizdų archyvą, „ploto sistema“ jiems spausdino žiūrimų epizodų transkripcijas tose laidose (ir jas lydinčiose skrajutėse) panaudotais šriftais! Taip buvo sukuriamas dar vienas ploto sluoksnis – erdvinis naratyvas ir personalizuotos patirties dokumentas. Tada sulaukėm ir smagios „The Independent“ recenzijos, kur buvo rašoma, „kokia nuostabi yra Lietuvos televizija ir kad iš jos turėtų pasimokyti ir BBC“.
Kitas „tvvv.ploto“ pasirodymas buvo Chus Martínez kuruotoje parodoje „Are You Ready for TV?“, vykusioje MACBA Šiuolaikinio meno muziejuje Barselonoje 2010 m. Tai buvo paroda, skirta meno ir televizijos susitikimui apmąstyti, kur menininkų kuriamos televizijos laidos buvo analizuojamos ne tik kaip meninės vaizdo apdorojimo strategijos, bet ir kaip viešosios erdvės kūrimo eksperimentai. Paroda, keliavusi ir po kitus Ispanijos muziejus, apėmė laikotarpį nuo 1960 iki 2010 m. ir kartu pristatė tokius menininkus kaip Jefas Cornelis, Guy’us Debordas, Harunas Farocki, Alexanderas Kluge’as, Martha Rosler ir Andy’is Warholas. Šalia menininkų įsifiltravimo į televizijos erdvę strategijų surinktos televizijos laidos apie meną ir filosofų refleksijos apie televiziją apmąstė videomeną „kaip priemonę televizijai peržengti gresiantį naujienų pasenimą ir pažadą užkariauti nedidelius ateities plotus“8.
J. B. Ar sutiktumėte su teiginiu, kad anuomet televizija buvo efektyviausia (šiuolaikinio) meno pristatymo platforma? Kaip šią situaciją matote dabar? Kas, jūsų nuomone, šiandien perėmė audiovizualinio meno reprezentavimo vaidmenį ir kokiomis formomis tai atlieka?
G. U. Kai filmavome „tvvv.ploto“ laidą apie modernizmą ir šiuolaikinį meną, kalbinome Lietuvos delegaciją, pirmą kartą važiuojančią į Venecijos bienalę. Ir iš tikrųjų tai buvo arba televizija, arba tas autobusas, kuriam sugrįžus iš lūpų į lūpas ir buvo perduodami pasakojimai. Bet tai buvo pavienės kelionės, o didesnė dalis auditorijos iš tikrųjų meną pamatydavo per televizorių arba žurnaluose.
Šiandien žurnalai nebevaidina tokio vaidmens, gal nebent pavienių kritikų biografijose. Lūžis tikriausiai įvyko kokiais 2005 m., kai kritika persikėlė į internetą. Šį pokytį, paradoksalu, legitimavo pati akademija, anksčiau vertinusi publikacijų skaičių žurnaluose, knygose, laikraščiuose. Įsigalėjus blogams ir socialiniams tinklams, įvyko transformacija. Tviteris ir instagramas tapo meno tyrimų platformomis. Viskas tapo labiau viralu, galiausiai ir pati televizija persikėlė į internetą.
N. U. Šiandien yra gausybė kanalų, transliuojamų įvairiausiose platformose, ir tai gali žiūrovą (internautą) suformuoti taip, kad net sunku įsivaizduoti.
G. U. Atrodo, kad technologiniai išradimai turėtų garantuoti demokratiją. Tačiau paradoksalu, bet meno pasaulio establišmentas nebuvo išmontuotas, jis dar labiau sustiprėjo, atsirado dar daugiau pinigų, dar didesnės hierarchijos. Tuo tarpu intelektualinės hierarchijos persigrupavo. Jei „October“ ar „Parkett“ žurnalai kadaise formavo diskursą ir palaikė „aukštąjį lygį“, kas juos pakeitė dabar? Greičiausiai instagramas, kuriame kitokios hierarchijos, pasisavinusios televizijos anksčiau turėtus monopolius – matomumą ir populiarumą.
11994 m. menininkų G. ir N. Urbonų kartu su menotyrininku Sauliumi Grigoravičiumi ir skulptoriumi Mindaugu Šnipu įsteigta viešoji įstaiga „Jutempus tarpdisciplininio meno projektai“, geriau žinoma kaip projektų erdvė „Jutempus“. Fiziniu pavidalu veikė iki 1997 m.
22000–2004 m. G. ir N. Urbonų vykdytas projektas, kuriame menininkai tyrinėjo kino archyvus ir moters vaidmenis lietuviškame sovietiniame kine, gilinosi į pasipriešinimą patriarchalizmui ir feminizmo užuomazgas.
3Mados žurnale „Linija“ (1998) publikuotas Raimundo Malašausko projektas „Menininko portretas“ pristato fotografijų seriją (fotografė Audronė Vaupšienė), kurioje ŠMC kuratorius pozuoja vilkintis ikoninius kitų lietuvių menininkų drabužius. „Bevardžiam drabužiui jo vertę ir kainą suteikia jo savininko pavardė“, – teigė kuratorius.
4Nuo 1999 m. vasario 17 d. iki 1999 m. liepos 7 d. buvo ištransliuota 10 laidų temomis „Menininkas ir komunikacija“, „Menininkas ir edukacija“, „Menininkas ir institucija“, „Menininkas ir bendradarbiavimas“, „Menininkas ir vaikai“, „Menininkas ir giminės“, „Menininkas ir garsas“, „Menininkas ir prisistatymas“, „Menininkas ir modernizmas / šiuolaikinis menas“, „Menininkas ir kūnas“.
5„Betacam“ vaizdo įrašymo formatas – profesionalus analoginis formatas, naudojamas komponentams koduoti, rašoma pusės colio oksido juostoje, esančioje kasetėje.
6Penktoji Soroso šiuolaikinio meno centro Lietuvoje metinė paroda, eksponuota 1998 m. Šiuolaikinio meno centre Vilniuje. Parodoje pristatyti projektai, kuriuose naudotos to meto medijų technologijos.
7UAB „Gaumina“ – didžiausia interneto sprendimų bendrovė Baltijos šalyse, pradėjusi veiklą 1998 m.
8Enrico Ghezzi, kino kritikas.
